Amaya Noain Sánchez

UN TRATO ES UN TRATO
Amaya Noain Sánchez

Título: Hollywood y la mafia. (Hollywood and the Mob)
Autor: Tim Adler
Genero: Cine / Historia del Cine
Año: 2008
Editorial: Bloomsbury Publishing Plc.
Páginas: 288

Pensemos en la palabra mito. Generosa como ella sola, es capaz de albergar tantas versiones como conceptos a los que califica. Podremos definirla algo más, intuyendo que así acotaremos sus posibilidades y hablaremos, por ejemplo, de mitos del cine. Entonces, más temprano que tarde, vendría a nuestra mente una imagen de El Padrino, la “mítica” película dirigida por Francis Ford Coppola en 1972. Y es aquí, cuando por una trampa del lenguaje, el decálogo del perfecto mafioso se inmiscuye dentro de la ilustre palabra mito. Porque si como se ha dicho hasta la saciedad El Padrino constituye un clásico imprescindible del celuloide, lo que tal vez no sabíamos es que la producción influyó hasta tal punto en la sociedad del crimen que se convirtió en la Biblia de todo buen mafioso.

En Hollywood y la mafia, Tim Adler desgrana a lo largo de 288 páginas las conexiones entre dos mundos que se han retroalimentado mutuamente. Fuente inagotable de rumores, las interacciones entre la mafia y el séptimo arte contribuyen a alimentar la escalofriante leyenda negra que rodea la Meca del cine y que Adler verifica con una impresionante labor documental centrada en el análisis de archivos originales del FBI. Lo más sorprendente de la información recabada por el autor es que no sólo la mafia sustentó económicamente a Hollywood e incitó a ciertas temáticas, sino que el cine de las grandes productoras enseñó a la mafia a comportarse públicamente. Así, tras la proyección de El Padrino, los gangsters empezaron a hablar como los integrantes de la sórdida familia Corleone, imitando sus gestos, comportamientos, relaciones familiares y hasta sus trajes. Retomaron costumbres perdidas como la de besar el anillo del Don y adoptaron el término “Padrino”, inventado por el escritor Mario Puzo en la novela que dio origen al film, para designar al jefe de la familia criminales.

La realidad del sindicato del crimen era bien distinta y carecía de esa imagen romántica otorgada por la gran pantalla antes de que se estrenase la película. De hecho, El padrino no mencionaba las conexiones de la familia con la droga y mostraba a los integrantes del clan como a los protectores de sus familias (Marlon Brando-Don Vito Corleone arguye: "¿Vives con tu familia? Bien, porque un hombre que no vive con su familia no puede ser un hombre "). Por contra, la visión ofrecida por la serie Los Soprano, reflejo riguroso de la actual decadencia del sindicato del crimen, es la que más se asemeja a la realidad: pequeños ladronzuelos, mafiosos de clase media cuyos hijos son banqueros o abogados y delincuentes de poca monta que poco o nada tienen que ver con la imagen glamorosa del cine.

Pero veamos ahora la otra parte del trato. Si el cine influyó notablemente en la forma de comportarse de la mafia, el hampa enseñó a Hollywood a llevar sus negocios. Los magnates de los estudios, productores, directores e incluso actores se encargaron de plasmar en las películas el funcionamiento de una sociedad que conocían bien.
No en vano, Scarface (1932) una de las películas más contundentes sobre el auge y decadencia del hampa debe su acierto a su director, Howard Hawks, quien no dudó en contar con la información de miembros de Al Capone mientras filmaba.

Las actitudes de los protagonistas de esta historia paralela que inundaba la rutina de los estudios fueron diversas. Desde un Frank Sinatra que se regodeaba de sus contactos y frecuentes trapicheos para la mafia, y que prefería ser Don que presidente de los Estados Unidos, hasta un Sammy Davis JR. al que la mafia amenazó con hundir su carrera tras intentar seducir a Kim Novak, actriz protegida por un productor con “contactos”. Otros como James Cagney o Cecil B. DeMille lucharon para que el hampa no controlase el Sindicato de actores, por lo que, la familia nunca les olvidó… Entre medias, muchos nombres conocidos como Lana Turner y su novio el mafioso Johnny  Stompanato, Marilyn Monroe y los Kennedy, mezclados con Al Capone, Lucky Luciano, Meyer Lansky, Bugsy Siegel (el creador de las Vegas) o Tommy Maloy. 

Tim Adler, editor de la revista cinematográfica Screen Finance y autor de The Producers: Money, Movies and Who Really Calls the Shots, entre otros,recopila fechas, nombres y datos pormenorizados para acabar con la falta de rigor de publicaciones anteriores y plasmar sobre el papel una amplia red de conexiones que va más allá de un mero análisis del género. El resultado es un escrito digno del mejor detective de cine negro, plagado de testimonios y pesquisas que corroboran muchos de los rumores que siempre han circulado por Hollywood y desmienten otros. Eso sí, no vamos a parafrasear a Marlon Brando, una vez más, aludiendo a que este libro constituye una oferta que no se puede rechazar. De eso ya se encargaron en los profesionales del crimen.

LAS APARIENCIAS SIEMPRE ENGAÑAN

Amaya Noain Sánchez

Título: Los tesoros de Alfred Hitchcock
Autor: Laurent Bouzereau
Genero: Cine / Historia del Cine/
Año: 2010
Páginas: 176
Editorial: LIBROS CÚPULA

Pocos, como Alfred Hitchcock, han motivado infinidad de estudios y análisis por igual de sus personajes como de su persona, sin contar la multitud de volúmenes que existen en el mundo editorial dedicados a la producción del maestro. Adorado y criticado, ensalzado, a la vez que tildado de mediocre por su legado fílmico, el director invita como nadie a un estudio de su personalidad a través de su obra o de sus películas mediante su interpretación de la realidad. De entre la marea de textos publicados, Los tesoros de Alfred Hitchcock apuesta, con un enfoque personal, por el sujeto que se esconde tras la polémica figura.  Una mirada íntima que se intuye tras descubrir que el prólogo del libro corresponde a su hija, Patricia Hitchcock O’Connell, que, además de colaborar en la elaboración del libro, participó en algunas de las películas de su padre como Psicosis (1960) o Extraños en un tren (1951). Pero no busquen los lectores un nimio retrato íntimo, dirigido tal vez a la comprensión, si no, a la empatía con la complicada esencia y herencia psicológica del autor. Laurent Bouzereau, documentalista francés, analiza la trayectoria profesional de Hitchcock mediante un amplio abanico de documentos, un inmenso salón de espejos con fotografías, story-boards, diseños, cartas y bocetos. En definitiva, una inmersión, a través de ciento setenta y seis páginas, en el proceder creativo del Mago el suspense.

Entre diseños de vestuario, notas manuscritas, cartas enviadas a los estudios, fotogramas de conocidas secuencias de la historia del cine y dibujos improvisados durante los rodajes, volvemos a inmiscuirnos en el espacio reservado de nuestro protagonista a través de una colección de retratos familiares que nos muestran al ser desconocido tras la denominación de cineasta. Documentos con un valor añadido, por cuanto nos referimos a un director para el que las apariencias siempre engañan, máxima que trascendió a sus películas.

Aunque se trata del primer libro oficial autorizado por la familia, Los tesoros de Alfred Hitchcock no oculta los polémicos tópicos imputados al maestro, como su obsesión por las rubias, su misoginia o carencia de talento para rodar escenas de acción. Pero lejos de ofrecer una enumeración tediosa de sus anécdotas más controvertidas, el libro muestra una visión mundana del director, protagonista de una vida matrimonial sencilla junto a Alma Lucy Reville, mujer hacia la que sentía auténtica dependencia y a la que procesó admiración en importantes ocasiones.

Creador de intrigas memorables, fue candidato a la dorada estatuilla como mejor director por: Rebeca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta y Psicosis, pero nunca consiguió el Óscar. Sólo en 1968 recibió un Óscar Honorífico a toda su carrera: el premio en memoria del legendario productor de Hollywood, Irving Thalberg; y en 1979 el American Film Institute reconoció su la labor de toda una vida. Si bien, su hija relata en el libro que el maestro estaba satisfecho ya que había logrado sus dos objetivos en la vida: “Quería ser, primero, director de cine; luego, el marido de Alma”.

La falta de reconocimiento por parte de la crítica no se traslado al público, ávido de personajes de enturbiada mirada, sutiles ambigüedades y falsos culpables, elementos, en apariencia, secundarios que sustentaban la progresiva emoción de la historia relatada y que Hitchcock bautizo como “McGuffins”.

Los tesoros de Alfred Hitchcock se publica en un año, 2010, que coincide con la celebración del 50 aniversario del estreno de Psicosis en Estados Unidos, película que en 1960 relanzó la carrera del director en Hollywood. El texto se suma a la gigantesca colección de escritos publicados, encabezados por la mítica conversación de 52 horas entre Hitchcock y el impulsor de la nouvelle vague, François Truffaut, en El cine según Hitchcock (1962). A partir de aquí encontramos concienzudos estudios teóricos sobre su obra, y detalles y anécdotas de su lado más oscuro a partes iguales, pero pocos libros como este para conocer a un Hitchcock sin artificios, capaz de encarnar, como pocos personajes, la dualidad engañosa, inquietante y perturbada que encierran las falsas apariencias.

FUSIÓN Y CONFUSIÓN

Amaya Noain Sánchez

Título: Future Noir: The Making of Blade Runner
Autor: Paul M. Sammon
Genero: Cine / ciencia Ficción / Historia del Cine/
Año: 2007
Páginas: 588

Podría decir que aún recuerdo la primera vez que vi Blade Runner pero mentiría: tenía sólo cinco años y no entiendo cómo me dejaron entrar en el cine. Entre bastidores de mi memoria rememoro tan sólo visiones de automóviles capaces de volar entre edificios -¡Qué bonito!- pensé, siempre de noche, entre brillantes rojos y multitudes de gente y sonidos, todo franqueado por llamativos neones y excelsas edificaciones. Curiosamente, salvo por los coches, no recuerdo Blade Runner como una película de ciencia ficción. Tal vez sea ese margen a la imaginación que permite la visión de una niña.

Empero, como cada vez que una película marca un punto de inflexión, mis reminiscencias vienen de otra parte, concretamente de los comentarios que suscito a mi alrededor. Su estreno en Estados Unidos en 1982 supuso una auténtica avalancha de críticas poco favorables y espectadores atónitos, mientras que en España, con una exhibición fugaz y peregrina como corresponde a una obra tildada de “exótica”, pasó sin pena ni gloria. La afluencia de público, casi simbólica, estaba motivada más por el hecho de ver a Harrison Ford, convertido en auténtico símbolo sexual después de Star Wars e Indiana Jones, que en visionar la que, ulteriormente, sería aclamada como una de las grandes obras contemporáneas del cine fantástico. Al fin y al cabo, la película era de ciencia ficción pero “no estaba bien hecha” porque su estética era muy similar a la que se podía ver en la calle en los ochenta y ¿dónde estaban las escenas de acción?… Este tipo de opiniones, anónimas pero extendidas, hacían dudar si era de verdad un film futurista o de su coherencia como tal.

Esa confusión inicial, derivada de la mezcolanza de géneros, estética y hasta una cierta dificultad temática, no se corresponde con el proceso creativo que dio origen a una composición nada aleatoria, fruto de largos años de trabajo y que pretendía dar réplica innovadora a esa visión de un futuro lastrado por los errores del presente, tan patente en muchas obras de la literatura de ciencia ficción. El resultado fue Blade Runner, una película de una sola pieza. Y conformar entre tantas influencias un universo visual y narrativo tan compacto y envolvente como creíble, dentro de su entelequia, supone un auténtico reto.

Paul M. Sammon, cineasta y periodista especializado, relata en las más de cuatrocientas páginas de Future noir: The making of Blade Runner, el tortuoso camino creativo que llevó a la consecución del mito, desgranando las implicaciones simbólicas de instantes claves de la cinta y profusos detalles de la narración. El texto parte del hallazgo por parte de Scott y Hampton Fancher, guionista y productor, de una novela corta de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968) obra tipo de la ciencia ficción considerada apetecible aunque imposible de rodar por casi todos los directores que habían coqueteado antes con el proyecto. Metáfora de la omnipresencia de la tecnología en la esfera de lo personal y con influencias de Orwell y otros tantos denunciantes del miedo a la pérdida de la identidad del individuo, el ambiente de su escenario diatópico se trasladó a su rodaje.

Tras el encuentro inicial con la novela, la infinidad de subtramas que se suceden en el rodaje  redunda en los dos años que Sammon empleó para recopilar un extenso material que incluye: fotos inéditas de producción, una completa y abundante bibliografía, páginas Web dedicadas al fenómeno, información sobre la banda sonora y la explicación de algunas de las incongruencias que pueden encontrarse en la narración. Los más de siete años de producción de la película, junto con la nueva versión del director y los diferentes montajes en sus estrenos y preestrenos, dan pie a Sammon para relatar detalles más sombríos del rodaje como los desencuentros con los productores que, inicialmente, motivaron un final comercial poco acertado con la voz en off de Deckard; los cambios en el guión y la elección del título; el contrato del término “Blade Runner” a William Burroughs, o la antipatía mutua entre Harrison Ford y Sean Young y, posteriormente, entre el director y la estrella principal. En consecuencia, uno de los grandes atractivos del libro son las entrevistas exclusivas en las que Ridley Scott y parte del reparto, entre ellos Harrison Ford, hablan libremente de la película, aportando opiniones de todo tipo; además de una interesante conversación con Philip K. Dick.

Future noir, también conocido como Tech-noir o science fiction noir, es un género híbrido de cine y otras manifestaciones artísticas que combina cine negro y ciencia ficción dentro de una estética ciberpunk. Blade Runner es la mayor exposición de motivos este género, una especie de renacimiento del cine negro o Neo-noir, ambientado en sociedades futuristas. La nomenclatura es útil para definir producciones como Terminator (el propio director, James Cameron, demandó un nombre para el particular estilo que estaba evocando) pero se queda escasa para describir el amplio espectro de influencias y retroalimentaciones que incluye la película de Scott, universo de estética contundente y connotaciones infinitas.

Las dos versiones de Future Noir

El libro de Sammon, uno de los más completos sobre el fenómeno, viene a sumarse a la infinidad de títulos que protagoniza la producción y los que quedan por llegar. Dividido en tres partes: preproducción, producción y posproducción, su primera edición data de 1996, aunque en 2007, coincidiendo con el veinticinco aniversario su estreno, reeditó el texto incluyendo tres nuevos artículos publicados en la revista inglesa Empire Magazine, un ensayo sobre la  novela de Philip K. Dick y una larguísima entrevista a Harrison Ford en la que el actor revela que ya ha curado sus heridas con Blade Runner y Sir Ridley Scott gracias al paso del tiempo. En España sólo encontramos la versión traducida al castellano de la primera edición, editada en 2005 por Alberto Santos.

En cualquier caso e independientemente de la edición, destaca el capítulo que da nombre al libro, Future Noir, en el que se examina la película secuencia por secuencia, así como el extenso apartado dedicado a los efectos especiales de los diseñadores Douglas Trumbull y David Dryer, artífices de esa recreación urbana ya anticipada por Fritz Lang en su Metropolis (1927). Personificación de la soledad y el desasosiego, reflejo de ese mundo incontrolable que tanto aterra al ser humano, nadie niega que la ciudad sea uno de los personajes principales de la película y su seña de identidad, razón por la que este capítulo resulta más que imprescindible.

El dossier que ofrece el libro es extenso aunque probablemente no se agote en sí mismo. Resulta increíble la cantidad de material que sigue generando la icónica producción a pesar del paso del tiempo y de que el avance tecnológico pudiera condenarla a una muestra irrisoria del cine futurista de una época mucho más ingenua. Sin embargo, el mito sigue imparable. Antes de la era de la interactividad, pocas películas podían contar una capacidad de retroalimentación tan potente como esta. En ese sentido se podría considerar que Blade Runner sí se adelantó al futuro. Auténtico catalizador de tendencias de todo tipo y un puente hacia lo que vendría después, se nutre de los temores sustentados por la política del momento, movimientos culturales urbanos de estética innovadora, el hedonismo y la postmodernidad tan característicos de los ochenta, lenguajes cinematográficos cercanos al videoclip y la publicidad (culpa de la trayectoria profesional de Scott) el comic, la literatura de ciencia ficción, la filosofía, el desarrollo de la tecnología de lata y baja gama, el cambio climático, el ambiente multirracial…

Lleva en su propio código genético recreaciones del mismo medio, renovadas herencias a partir el cine negro o clásicos de la ficción y en adelante marcará un camino a seguir, no sólo en las subsiguientes producciones de ciencia ficción, sino en la literatura, la estética (ciberpunk, para muchos) e infinidad de manifestaciones culturales y preocupaciones metafísicas. Sólo nos queda esperar que no se adelantase también a la historia y no tengamos un futuro de confusión delimitado sólo por la alienación y la sensación de vivir en un auténtico Panopticom.

LA PERSPECTIVA DE UN PLANO
Amaya Noain Sánchez

Título: La profundidad de la pantalla. Arquitectura + cine
Autor: Jorge Gorostiza
Genero: Cine / Arquitectura/ Historia del Cine/ Teoría del cine
Año: 2007
Editorial: 8 y ½ Libros de cine y Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.
Páginas: 316

Uno de los mayores alicientes de cualquier obra de teatro, consecuente a su naturaleza y que lo convierte en un acontecimiento siempre impredecible e intrigante a la vez, refiere al momento en que, tras la desaparición de esa barrera simbólica que emula el telón, el público se constituye parte activa del montaje teatral: es su cuarta pared. Pero vayamos a otro patio de butacas ¿Qué ocurre cuando la línea de fuga no es más que un trampantojo? ¿Cómo es posible que un sólo fotograma pueda simular relajantes ensoñaciones en bucólicos espacios abiertos o la pesada visión de la inhumana y opresiva ciudad futurista? Tal vez la magia, en parte, existe. O tal vez estemos hablando de esa fábrica de sueños que es el cine.

Sabemos que el espectador que decide ir a ver una película, al igual que en los montajes teatrales, es cómplice y culpable de involucrarse en la obra cinematográfica. Es más, hasta incita su ejecución y, como contagiados por un extraño virus, similar a la locura colectiva, acudimos a una sala de proyección para someternos a nuestro aislamiento en cuarentena, ese que incluye una cultura compartida, que, a pesar de la época en que se visione la película, nos ofrece un mismo cóctel de información y sensaciones: “la ilusión de estar allí, con ellos, ahora”. Todo ello, a pesar de que la credibilidad que ofrece la escenografía de una película es mayor cuanto más cercana está la fecha de su creación del momento histórico en que se proyecte.

El arte cinematográfico domina a la perfección los movimientos y los tiempos, circunscribe a su creación, la imagen, al reino de lo análogo, indiscutiblemente lastrada por su esencia, en contraposición a una musa que se representa y se recrea en sí misma: la arquitectura. Estructuras de una disciplina que reivindica la estabilidad, lo duradero y lo estático frente al etéreo destello del séptimo arte. Pero la dimensión espacial es sustancial a la imagen y, aunque la pantalla no tenga espesor, la imagen cinematográfica sí tiene profundidad. Al fin y al cabo, “la existencia de un límite, de un borde, implica una construcción.”

Desde la oscuridad y la soledad de nuestra butaca (el cine en solitario siempre nos vuelve más porosos a cualquier estímulo que percibamos) las imágenes proyectadas en la pantalla se convierten en nuestra realidad inmediata y, en ese preciso instante, nuestra cultura compartida nos lleva a experimentarla, independientemente de lo diferente que sea la realidad cotidiana de cada cual o nuestra percepción de esta. El hechizo ha surtido efecto. La arquitectura, con su simulación de esa tercera dimensión, permite hacerla creíble y sumergirnos con más facilidad en la historia que, aunque nos tenga fascinados, nos es más que el pedazo de realidad supuesta que nos muestra el marco de la pantalla. Sin embargo, durante un periodo de tiempo la creemos y conocemos ciudades que nunca hemos visitado o que, tal vez, ni siquiera existen. Hacemos caso omiso del antídoto contra a nuestra demencia y, como Mia Farrow en la Rosa Púrpura del Cairo, de Woody Allen damos el salto hacia el interior de la narración, evidenciando que ir al cine nos sumerge en un mundo del que vamos a ser partícipes, queramos o no, y en el que nosotros no tenemos el control. Sólo el artífice de la obra es capaz de darnos las directrices en esa “forma de mirar” la escena para recordarnos, constantemente, que estamos siendo testigos “desde fuera” como nos indicaría Wenders o que esa coexistencia odiosa entre naturaleza- tradición y artificio-modernidad rezuma, sospechosamente, a las obsesiones de Tati.

Las ciudades y todos aquellos espacios que han acompañado al hombre siempre han estado ahí. Protagonistas secundarios aunque determinantes de nuestra existencia, sus características nos influyen hasta el punto de ser capaces de trasformar una superficie plana en un espacio dominado por la perspectiva, generalizar sensaciones e informaciones sobre la cultura sólo por lo que representa en el ideario colectivo y crear espacios futuros a través de nuestro presente cinematográfico aún cuando partimos únicamente de suposiciones. Espectadores y cineastas hemos compartido visiones de un futuro que, aunque no siempre llega, toma como base lo especulativo. De aquí parte la reflexión más interesante de este libro: que la arquitectura, al igual que otras artes, ha influido a ese gigante fagocitador de tendencias que es el séptimo arte es indudable. No en vano, es un hecho constatable que una disciplina artística moderna se nutre de sus antecesoras: lo percibimos en el cine, en el diseño gráfico y en todo aquello que quede por venir. Pero, ¿puede el cine igualmente actuar como creador de nuevos espacios para la arquitectura? Gorostiza ha detectado este nuevo roll de la cinematografía, invirtiendo la consensuada relación de dependencia entre ambas disciplinas: “La imaginación del arquitecto puede nutrirse de múltiples influencias a través de su memoria. Una de ellas obviamente es el cine.”

A lo largo de los escritos de La profundidad de la pantalla. Arquitectura + cine hay numerosos ejemplos de ello. Tal vez el más pintoresco sean esas autopistas elevadas que se cruzan a gran altura, motivadas por la imponente Metrópolis de Fritz Lang (1927) y que sí se llegaron a construir, aunque hayan quedado como monumentos al desarrollismo que no se llevaron a la práctica en su totalidad. La obra “colectiva” de Fritz Lang sintetiza, con multitud de ejemplos, la tesis que argumenta todo el texto: el cine se alimenta de la arquitectura, incluso desde otras artes. Lo vemos en la Torre de Babel que aparece en un flash back y que no es más que una recreación de la pintura La construcción de Torre de Babel de Pieter Brueghel, el viejo, de 1563. Pero también motiva estilos y nuevas creaciones desde la fantasía de un store board. Es más, el cine sigue una línea evolutiva paralela a la de la arquitectura convencional y se influye o se retroalimenta a sí mismo: La herencia de Metrópolis llega hasta los rascacielos y la oficina de Tyrell en Blade Runner de Ridley Scott (1982).

Jorge Gorostiza, arquitecto y uno de los pioneros en España en estas lides, lo sabe bien. Todos artículos compendiados, aparecidos a lo largo de doce años en prestigiosas publicaciones, están cuidadosamente documentados, aderezados con detallados planos y acertadas fotografías, muestra, en definitiva, de un conocimiento exhaustivo que se alimenta mediante una dedicación de años y de una vinculación sentimental, casi una pasión, hacia esta historia de encuentros y desencuentros entre arquitectura y cine que comenzó cuando su padre, de pequeño, le “contaba” Casablanca como si fuese un cuento infantil. Su carácter divulgativo y el valor de su contenido convierten La profundidad de la pantalla. Arquitectura + cine en una atractiva forma de acercarse al cine…desde otra perspectiva.

EASTWOOD NO PERDONA EL PASADO DEL HOMBRE SIN NOMBRE
Amaya Noain Sánchez

Título: Clint Eastwood. La biografía
Autor: Patrick McGilligan
Genero: Biografías / Cine / Historia del Cine
Año: 2010
Editorial: LUMEN
Páginas: 800

Reconozcámoslo: las biografías siempre son incómodas. Lo son para quien las protagoniza y para quien, creyendo, de esta manera, conocer más a esa estrella que admira, acaba estrellado de tanta decepción, cualidad tan humana y supuesta fuera del olimpo de los grandes. Pero… ¿es tan fiero el león como lo pintan? ¿Es decididamente Eastwood la encarnación del malo dentro de los tres personajes del famoso western? Probablemente él contestaría: todos tenemos un pasado. Aunque no todos tan sustancioso, ni tan deseoso de ser explorado por el lector ávido de despropósitos ajenos más, teniendo en cuenta, lo poco que se sabe de la vida del actor. Y esto es lo que debió motivar ese encargo a Patrick McGilligan artífice de: Clint Eastwood. La biografía, título que apareció publicado por primera vez en 1999 y que ahora reedita, más completa, para desdicha de su protagonista.

A McGilligan el escabroso mundo que caracteriza al genoma cinematográfico no le pilla de nuevas. Ha salido airoso tras escribir algunas de las biografías más imponentes de grandes cineastas como: George Cukor, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Robert Altman o Jack Nicholson… Pero con Eastwood fue distinto: el actor no colaboró con McGilligan para elaborar su leyenda, al igual Nicholson, pero Eastwood decidió demandarle por difamación y no precisamente por un puñado de dólares, sino por más de seis millones de euros.

Y aquí de separan los caminos de muchos de nuestros lectores. A todos aquellos interesados en un libro sobre los inenarrables avatares que protagonizó uno de los mitos vivientes del cine hasta convertirse en ese actor, director y productor, de imagen rebelde, capaz de realizar una de las más difíciles conquistas: tener contentos a público y crítica…que dejen de leer. No se habla de las bondades de Million Dólar Baby, ni de sus aciertos en otras facetas. El texto en cuestión refiere más a su oscura vida privada, similar a la cara oculta que se presupone al tinglado hollywoodiense, subrayando, detalladamente, todos y cada uno de los destrozos y la importante lista de damnificados que el actor ha ido dejando a su paso.

Al acusado, Clint Eastwood, el actor más taquillero en los años setenta y parte de los ochenta, y que actualmente está a punto de dirigir su película número 32 (el thriller sobrenatural Hereafter) se le imputan, entre otros cargos: ser consumadamente machista y tacaño, dos condiciones que aparecen durante toda su vida artística; falsificar muchos de sus logros como sus títulos académicos, poseer nulas capacidades interpretativas y musicales; menospreciar a todo el que trabaja con él, en especial a los guionistas, y carecer de escrúpulos a la hora de usar a muchos de sus amigos y parejas para llegar alto…antes de destrozarles la vida y hundirlos en los tribunales. Aunque esto es una minucia comparado con lo que se detalla en el libro.

Nada del rostro terco que se escondía tras “el Hombre sin Nombre”, célebre personaje de la trilogía que le catapultó a la fama junto a Sergio Leone en Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, y que introdujo en Sin perdón una impecable revisión del western capaz de reconciliar al público y a la Academia de Hollywood con un género que siempre se consideró menor. Si bien no pretendía despertar una manera de hacer cine ya caduca, Eastwood puso el broche de oro a esta filosofía cinematográfica con una película humana, que desmitifica estereotipos y huye de muchas de las banalidades que se atribuyen a este género.

Pero, el detective Harry Callahan no lo hubiese hecho mejor y, si por donde él pasaba no crecía la hierba, poco queda en pié de la imagen alabada de este cineasta tras esta lectura, algo pesada como se presupone a tal cantidad de datos, de 800 páginas en torno a la sórdida vida del actor. Incluso el comienzo de la biografía: “Hombre sin Nombre tiene un pasado tan misterioso como su alias”, nos lleva a sospechar que hay mucho más detrás de la máscara que Eastwood se ha encargado de construir. Y ante el recelo, aparecen los testimonios: documentos, manuscritos inéditos, entrevistas con amigos, familiares y colaboradores y un amplio abanico de pruebas capaz de verificar todos aquellos indicios que ensombrecen la vida del cineasta. 

En cierto modo, esta biografía puede servirnos como lectura de autoayuda (sí, ha triunfado profesionalmente pero… ¿a costa de cuántos descalabros ajenos?) y para saciar la curiosidad de las mentes más necesitadas de mezquindades intrusas. Pero, tras la alargada sombra que proyecta una imagen tan icónica como la de Eastwood... ¿No es preferible seguir pensando en el mito como algo sin más connotaciones que las creadas y dejar que la fábrica de sueños nos haga a todos un poco más felices?

TODO EL MUNDO QUIERE SER CARY GRANT                                                                  

Amaya Noain Sánchez

Título: Cary Grant. La biografía
Autor: Marc Eliot
Genero: Biografías / Cine / Historia del Cine
Año: 2007
Editorial: LUMEN
Páginas: 519

Como instantáneas perfectas, Marc Eliot ofrece en esta biografía, la definitiva del actor según The New York Times, una densa contextualización del mundo del cine de la época que copa desde las políticas de los grandes estudios hasta sus polémicas fiestas. Dentro de ese engranaje, Archibald Alexander Leach, un desconocido de orígenes humildes, recién llegado de Inglaterra, supo moverse como pez en el agua demostrando una maestría innata para los negocios sólo equiparable a su ambición. De su amistad con la provocadora Mae West nació su popularidad: el actor consiguió con ella, su diva fetiche, su primer éxito teatral y decidió rebautizarse con el nombre del personaje al que interpretaba: Cary. Para elegir su apellido fue algo menos poético y añadió uno elegido al azar de una agenda de direcciones…

A partir de entonces, el actor desarrolló una de las carreras más densas de la época dorada de Hollywood aderezada con una extravagante vida privada que no dejará al lector indiferente. Sólo consiguió el Oscar Honorífico en 1969, aunque fue candidato al Mejor Actor en 1941 por Serenata nostálgica (Penny Serenade) y en 1944 por Un corazón en peligro (None But the Lonely Heart). No obstante, Eliot deja claro en su biografía que el papel más difícil con el que le tocó lidiar al actor fue su propia existencia. De hecho, la vida privada de Grant resulta tan increíble que ni el guión cinematográfico, ni la campaña de marketing más osada podría superarla: sus extraños matrimonios y controvertidos divorcios; su inaceptada homosexualidad; su tendencia a automedicarse con LSD; la inmadurez, la vanidad y sus manías; la inseguridad que le persiguió toda su vida; su amistad con el magnate Howard Hughes… Grant interpretaba, sin saberlo, un eterno guión que, a diferencia de las simplonas comedias de enredo screw ball que protagonizaba, ni era tan fácil ni siempre acababa bien.

Tal vez, el rasgo más característico de Grant, a pesar de la contradicción que supone, fue una persistente dualidad marcada por su trayectoria vital: vino al mundo en los barrios más pobres de Bristol y engendró un mito con porte aristocrático e imponente complejidad que le llevó a protagonizar la carrera más codiciada de la meca del cine. No en vano, el actor trabajó con muchos de los mejores cineastas de todos los tiempos como Howard Hawks o George Cukor, aunque fue Alfred Hitchcock quien dio la última vuelta de tuerca al talento actoral del británico y mostró en cintas como Sospecha (Suspicion) de 1941, que su galantería, aplomo y franqueza bien podría ser la tapa de una caja de Pandora llena de complejos recovecos, secretos ocultos e incluso peligrosas perversidades. Juntos, director y galán consiguieron una serie de éxitos cinematográficos que culminaron en 1959 en la célebre Con la muerte en los talones (North by Northwest).

Pero si bien las biografías suelen dejar una sensación agridulce, pocas llegan a la altura de esta. Tras leer unas páginas el lector cree entender, por fin, quien se esconde tras los ojos oscuros del actor y, en ese preciso momento, Archie Leach, Grant o quien quiera que fuera, decide sorprendernos con otra reinvención camaleónica de su persona que no sabemos si nos gusta o no. “Todo el mundo quiere ser Cary Grant. Hasta yo quiero serlo” afirmaba el actor mientras fluctuaba y desconfiaba de sus múltiples personalidades.

Puede que Grant fuese feliz… o no, y es posible que su alma atormentada simulase el pétreo camuflaje de una persona fuerte pero perdida o fuese el reflejo desdoblado de la existencia caótica que arrastró como un lastre durante toda su vida. Pero qué duda cabe que, tanto en el cine como en esa pequeña pantalla que él al principio odiaba tanto, no hay otro como Grant.