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CINE CLÁSICO
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DONATELLO PARMI LES FAUVES
Pasión carmesí. Esa fue la impresión que Vincente Minnelli debió sentir por el París vanguardista, por ese París mítico y ya imborrable que surgió a principios del pasado siglo y que convirtió a sus promotores en la avant-garde de la historia reciente del arte. Minnelli, con ese cine pictórico y emocionalmente cromático, se enamoró de los artistas propulsores de un arte a contracorriente, de una ciudad que atraía para sí a los desheredados aunque aventajados sin saberlo, a los que no entendían que, como el propio Minnelli, estaban haciendo historia. París ha sido el escenario artístico por excelencia. Poco importa que apenas se le reconozca su vena intelectiva, siempre subyacente a su veta artística, subjetiva, eminentemente irracional. París ha sido cuna del arte moderno y, por extensión, del cine. A los hermanos Lumiére debemos remitirnos cuando aquel histórico 28 de diciembre de 1895, en el Grand Salon Indien sito en el Boulevard des Capucines, se proyectó por vez primera el prodigio cinematográfico. El cine abrió los ojos con París de fondo, capital del cine mucho antes –y mucho después- de que Hollywood diera sus primeros pasos.
Sin embargo es el hollywoodiense el cine que con mayor escrúpulo ha cimentado el ideario común que todos poseemos de París. A pesar de que el cine francés ha realizado ímprobos esfuerzos por retratar una ciudad cotidiana, familiar, con todos sus contrastes y claroscuros, Hollywood ha incidido en una metrópoli estereotipada, más ensoñación que realidad, pero a todas luces romántica y alegórica. Lejos está la Nouvelle-Vague con sus Godard, Truffaut o Resnais; lejos también quedan Jean-Pierre Jeunet o últimas adquisiciones como Guillaume Canet. El mejor cine de París salió de los estudios de la MGM. Vanguardista Minnelli Las fieras han tomado el arte. Las fieras, los “fauves”, se hicieron con el mundo de la representación cuando la cultura francesa rechazaba el color por el color, la emoción por la emoción. Sin embargo Matisse, como también hicieran Derain o De Vlaminck, optó por romper moldes, por dejar a Donatello entre las fieras y dinamitar desde dentro el Salón de Otoño de 1905; también él sabía que el arte es la única arma que debe ser cargada. Necesariamente de Matisse será La habitación roja: los postres, óleo de 1908 en el que la explosión cromática remite a un orden nuevo de cosas, al desconcierto sensorial, al agasajo visual; un trabajo exquisito que otro autor pictórico, el cineasta Vincente Minnelli, reprodujo a su muy libre antojo en una de las escenas más celebradas de su filme Gigi (1958). A decir verdad, fueron varios los autores vanguardistas a los que el cineasta homenajea en el filme, como sucede con los paisajes de Renoir, o las sombrillas de George Seurat en Un domingo de verano en la Grande Jatte. Todo este bagaje sirve a Minnelli para dar forma a una película americana de sabor parisino, con protagonistas franceses y regusto europeo, con edificaciones modernistas, moda parisien y humor muy galo, que naciera años atrás en la novela de Colette en la que se inspira.
Gigi (Leslie Caron), es una vivaz y despierta joven del París bohemio. Su madre, una cantante de opereta, resulta demasiado inconstante como para hacerse cargo de la chica, debiendo su abuela y la hermana de ésta, llevar a cabo la crianza y tutela de la niña para convertirla en una cortesana portentosa. Con todo, la intención de las damas no es la de ver a Gigi erigida en una devota esposa, sino en una geisha en busca del mejor diamante, a la caza del mejor postor. En este París del incipiente siglo XX vive Gaston Lachaille (Louis Jourdan), un apuesto y acaudalado heredero del imperio azucarero, que se desenvuelve sin freno y con total disipación. A pesar de su libre albedrío Gastón vive sumido en el tedio, su existencia entera gira en torno al champagne, a las mujeres de una noche, a los lujos vacuos y a las delicatessen sin emoción. Su remanso de paz radica en la habitación roja de la casa de Gigi, donde pierde su formalidad y olvida sus reservas. Pero la vida disoluta de Gastón es alentada por su tío Honore (Maurice Chevalier), maduro pendenciero que modela a su sobrino a su imagen y semejanza. No obstante Gastón no siente turbación alguna, sólo una inmensa paz al lado de una joven que se abre camino por la adultez con apresuramiento y contento. Sin saber cómo, entre números musicales y miradas cómplices tanto Gastón como Gigi irán tejiendo su propia trampa, cayendo enamorados sin remedio y para su desgracia: Gastón perderá su catálogo de amantes, Gigi su libertad. No será hasta el final del metraje cuando se den cuenta de que la humanidad no se divide entre aquellos que sirven para casarse y los que tan sólo valen para galantear, sino entre los que encuentran el verdadero amor, y los que no. Ganadora de nueve premios Oscar (incluidos los de Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión), Gigi es el mayor homenaje a una ciudad única, la escarlata, esmeralda y dorada París que Minnelli supo captar o construir y que desde entonces no ha vuelto a ser sino el reflejo de lo que el cine hizo de ella. Sus locales del estilo Toulouse-Lautrec, los jardines de Versalles, su torre Eiffel con escorzos insostenibles, han configurado un París sublime e inimitable que después sólo ha podido ser coreado y repetido. Ya sea en las calles húmedas de Gigi, o en las cercanías del Sena que tanto y tan bien ensoñó Woody Allen en Todos dicen I love you, o incluso en los lánguidos pasos que trazaban los pies de un emblemático infante como Antoine Doinel, lo cierto es que París, el cinematográfico, el de todos, ya ha ganado al público para siempre. París no es sólo sueño, la capital gala es pura realidad.
COMMEDIA ALL'ITALIANA En el cine no existen normas, ni axiomas, tan sólo indicaciones técnicas, purismos y algunos usos y costumbres. Pura ley consuetudinaria, herencia bárbara. Pero al igual que nuestras leyes, todas ellas emanadas del derecho romano, también la tradición latina ha dado sus propios estatutos al cine universal. Una de esas pautas inalienables adquiere todo el sentido en el cine italiano: la comedia siempre se alimenta de la tragedia. Y es así que en el seno de la Italia más profunda, nació lo que se acertó en llamar Commedia all'italiana, un tipo de cine sediento de contento y ternura que en su versión anglosajona se llegó a denominar Pink neorealism. Y hablamos en términos de neorrealismo porque al albor de este fenómeno sin parangón en la industria cinematográfica, nació asimismo un hermano gemelo, siamés para ser sinceros, que optó por mostrar la realidad de una manera menos áspera y menos bronca.
Lo curioso, y de ahí su genialidad, es que los intérpretes, los realizadores, el contexto y la tipología social de ambos estilos cinematográficos, se mantenían intactos. Era la misma miseria vista desde la cara B, desde una perspectiva más venial, más irónica aunque igualmente doliente. Aquí nacieron artistas como Totò, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Nino Manfredi y Giancarlo Giannini, así como las magníficas Sofia Loren, Monica Vitti, Claudia Cardinale o Gina Lollobrigida. Y entre las fauces de los críticos que pronto pusieron el grito en el cielo por un cine esquirol contra los parámetros neorrealistas, también desfilaron los realizadores que hicieron gala de un gusto inconmensurable y un arte inteligente, como lo son Dino Risi, Lina Wertmüller, Mario Monicelli o Luigi Comencini. Y como los últimos serán los primeros, es precisamente Comencini quien elevó a categoría de masterpiece a la comedia italiana en la década de los años cincuenta, un arquitecto sobresaliente que se inició en el neorrealismo, quien como otros muchos, supo que diseñar con luz y sombras le seducía más que trazar líneas y realizar planos. De él precisamente son los dos filmes paradigmáticos de la época, los cuales entregaron al espectador el júbilo de la inocencia, la candidez de un país que había sucumbido menos a las sonrisas que a las lágrimas. Y lo hizo, paradójicamente, valiéndose de uno de los mejores realizadores del neorrealismo, Vittorio De Sica, emblemático director de El ladrón de bicicletas, Umberto D o Dos mujeres, que en su papel de seductor irredento roza la deidad cinematográfica. BUONGIORNO ITALIA, BUONGIORNO MARIA
Los constantes conflictos surgidos en la villa no harán sino comenzar con la llegada del Comandante, cuando confunda el temperamento visceral de la leñadora con claras intenciones amorosas. Cuando ésta se confiese su amor por otro carabinero, el agraciado Pietro (Roberto Risso), Carotenuto desistirá de rondar a la joven, orientando su efusividad desmedida hacia Anarella, quien complicará aún más el sainete al revelarle la existencia de un hijo previo, niño al que ha dejado al cuidado de un ama de cría en Roma. Al ser conocedor de esta circunstancia, la cual contraviene la normativa carabinera, Carotenuto decidirá escribir a la Comandancia y abandonar por siempre Sagliena y la Benemérita, entregándose por primera vez en su vida, al compromiso de amor con una mujer. RICOMINCIAMO Como apuntaba la célebre melodía de Adriano Pappalardo, en Pan amor y celos la vida amorosa de los habitantes de Sagliena vuelve a comenzar. La verbena de san Antonio ha finalizado, y con la mañana también llegan las promesas hechas la noche anterior. Con lentitud la villa se despereza de su resaca verbenera, encontrándose Carotenuto en la obligación de redactar su carta de renuncia. Simultáneamente, Frisky y Pietro continúan su noviazgo con un obstáculo, la disciplina benemérita impide a los oficiales tener pareja en la zona en la que se instruyen, por lo que tendrán que esperar veinte meses para que él regrese, y puedan así hacer oficial su compromiso. Sin embargo, y a pesar de las advertencias de María, Pietro comete el error de solicitarle a Carotenuto la protección y tutela de su prometida durante su ausencia, hecho que la leñadora interpreta como una amenaza al tratarse del oficial que incluso la detuvo para estar más cerca de ella. Pero ahora los tiempos han cambiado, para Carotenuto sólo existe Anarella, ella y su hijo Octavio, un niño impulsivo, aficionado al fútbol con las canillas del comandante que no admite a Antonio como padre, sino como abuelo. Para mayor complicación, la leñadora es contratada como doncella en casa del comandante, ante los males de su madrina Caramella, quien padece “el molinillo”, una suerte de vértigos que sólo le sobrevienen en vísperas de terremotos. Dos nacimientos nuevos en Sagliena, dos bautizos, una compañía ambulante de artistas, un baile “a la americana” con Frisky, y celos, muchos celos, complicarán la vida de esta pequeña villa.
Por celos precisamente, Pietro abandona su compromiso con María y regresa a Sagliena; por ellos, María intenta devolverle el golpe a las malas lenguas y olvidar su amor en la compañía de artistas Arena Edén; por celos el padre natural de Octavio regresa a la aldea y, por celos, Anarella huye sin el comandante. Con un terremoto, un providencial y ruidoso terremoto, se darán por concluidos los enredos amorosos de María y Carotenuto. Aunque a estos dos filmes de "Pan y amor" le siguen otros tantos, ninguno de los subsiguientes consigue superar a los de Comencini en profundidad. Una saga de cine comprometido y real, con ribetes de contento y júbilo, sin mayores anhelos que los de aportar luz y felicidad a una población con motivos para quejarse, pero mayores ganas de divertirse. Todo un ejercicio de actuación desmedida y prototípica de la Commedia all´italiana, con esos aspavientos excedidos de De Sica confesando que el amor ya no es para él, sus ademanes también muy propios, en un género que él conocía bien y que además dominaba, y que pese a todo no le impedía ascender en serenidad y mesura hasta ser el general De la Rovere, todo un artista ganador de tres Oscar que nunca ha sido reconocido en su justa medida. Y con él una Gina Lollobrigida natural, espontánea y franca como pocas veces, en un juego de vodevil perspicaz y distraído, que demuestra que la crítica no está obligatoriamente entroncada con la crueldad. Una saga en la que dentro del pan sólo hay sueños, y en la que la escasez no implica carencia de fantasía, al igual que la vida dramática no impide, en la generalidad de los casos, una visión de comedia... De comedia la italiana
SAG MIR... WO DIE BLUMEN SIND
Faltaban más de cincuenta años para que Barry Manilow consagrara a Lola, una corista, en su emblemática canción “Copacabana” (At the copa), cuando ella se subió a los escenarios de El ángel azul. No llevaba flores en el pelo y el escote, por más que lo intentara, nunca le llegó al cielo, aunque allí precisamente, subiera a cuantos varones se acercaban a su cabaret para ver las primeras piernas desnudas de la historia del cine. Nadie como Marelene Dietrich hubiera encarnado con mayor intemperancia a la protagonista de la novela de Heinrich Mann Professor Unrat, ni nadie se hubiera atrevido a mostrar lo que la Dietrich enseñó del modo en que lo hizo.
No era un personaje fácil, ni tampoco agradable, pero la propia estrella resultaba difícil de llevar. Nacida en Berlín como Maria Magdalena Dietrich, el 27 de diciembre de 1901, fue la segunda hija de un oficial de policía, Louis Erich Otto Dietrich y su esposa Wilhelmine Elisabeth Josephine. No era la más agraciada, ni la más carnal de las intérpretes coetáneas, aunque su delgadez, su voz ronca, sus ojos tristes y la férrea disciplina con que se crió en el hogar de los Dietrich, acabaron dándole las mejores herramientas para conseguir sus propósitos. En 1923 contrajo matrimonio con Rudolf Emilian Sieber –Rudi-, con quien se mantendría casada hasta 1976, fecha en la que éste falleció. Sin embargo, y pese a la extensión de esta longeva pareja, lo cierto es que no vivieron juntos salvo los cinco primeros años, unión que desembocaría en el nacimiento de la primera y única hija de la intérprete, María, a quien tampoco tendría ocasión de ver crecer, debido a sus constantes traslados y rodajes. En 1930, las puertas del cine se abrieron para Marlene gracias a la intervención de Josef von Sternberg, productor y realizador que colocó a la Dietrich en Der blaue Engel, el local donde su “Lola, Lola” marcaría un antes y un después en la historia personal de la actriz, y en la historia del cine alemán. Su interpretación de una estrella de varietés libidinosa e impúdica que seducía y corrompía a los hombres –en especial a Emil Jannings-, le valió el reconocimiento público, y la entrada por la puerta grande de Hollywood. Arengada por Josef von Sternberg, con quien mantenía una relación profesional aunque no estricta y únicamente, se asentó en Estados Unidos debiendo enfrentarse a la mayor decisión de su vida personal: abandonar a su familia en Alemania e instalarse en la soledad de las mansiones de Beverly Hills. Con un contrato firmado con la Paramount Pictures, la major por excelencia de la década de los años treinta, la actriz se enroló en el “Bremen”, para realizar el gran sueño americano. Con un plan inicial de estancia de tan sólo seis semanas, Marlene Dietrich inició entonces el gran éxodo de su vida privada, dejando en Europa a su hija y marido, aunque no en la soledad ciertamente. Al amparo del cuidado de Tamara Matul, la joven rusa no sólo se encargó de la hija de la intérprete, sino que ocupó un puesto destacado en la alcoba de su esposo, quien a partir de entonces compartiría con Tamara responsabilidades e hijos, e insospechadamente también, admiración y devoción por la Dietrich.
Con una familia estructurada de manera insólita, Marlene reunió a su gente en Estados Unidos ante su nominación a los Óscar por Marruecos, coprotagonizada por un joven Gary Cooper, a quien la Dietrich también sedujo y conquistó. Nueve años después de llegar a las costas de Los Ángeles, Marlene adoptó la nacionalidad americana, hecho que ratificaría más adelante apoyando incondicionalmente a las tropas aliadas durante la II Guerra Mundial. Aunque el genio de la Venus rubia seguía resplandeciendo, lo cierto es que sus papeles no eran en absoluto exitosos. No fue hasta la década de los cincuenta, cuando Marlene Dietrich reencontró el pulso de Hollywood, de la mano de una de las mejores novelas de Agatha Christie. Dirigida por Billy Wilder y protagonizada por Charles Laughton y Tyrone Power, Testigo de cargo (1957) volvió a hacer justicia a la intérprete de disciplina prusiana, encandilando a sus compañeros de reparto y, muy especialmente, a un Billy Wilder más hitchcockniano que nunca. Nadie si no Wilder hubiera hecho que Marlene Dietrich apareciera en primer plano cepillándose los dientes en Berlín Occidente (1948), y nadie salvo él sería capaz de decir de la berlinesa que “estaba dispuesta a hacer cualquier cosa, lo que fuera, lo que yo le dijese”. Años más tarde, reconocería en público que ni Audrey Hepburn ni mucho menos Marilyn Monroe, podían ensombrecer a la Dietrich.
Tras las dos interpretaciones en los filmes de Wilder, y después de papeles inolvidables en Sed de mal (1958), y Vencedores o vencidos (1961) Marlene comenzó una fructífera carrera como cantante, sobre todo en Las Vegas, retirándose del mundo del celuloide hasta Just a Gigolo, en 1979. Aunque el mito de Marlene incluye su promiscuidad y sus sonados romances con jóvenes y mayores, hombres y mujeres, europeos y americanos (en la lista encontramos personajes de la talla de Ernest Hemingway, Greta Garbo, Yul Brynner o Édith Piaf), lo cierto es que la protagonista de El expreso de Shangai siempre será recordada por su insolencia, su escrupuloso conocimiento de los entresijos cinematográficos (nadie sabía iluminar su rostro como ella misma), y su gran tenacidad. En una de sus últimas apariciones, en el célebre concierto ofrecido en el Carnegie Hall de Nueva York, donde se reconoció toda su carrera, la Dietrich colocó un broche de oro a tantas décadas de obstinada y absoluta dedicación al cine, poniendo voz a la letra de Pete Seeger y Joe Hickerson “Where have all the flowers gone”, demostrando que sólo ella podía tener la clave de wo die Blumen sind. Hasta los años noventa, la protagonista de Encubridora no volvió a ser vista por la opinión pública, y aun menos fotografiada. Sus últimos diecisiete años de vida se los pasó en cama, recordando una época que, sin ser mejor, sí le había sido más propicia. El 6 de mayo de 1992, Marlene abandonó París y el mundo en silencio, dejando para la posteridad las largas piernas de “Lola, Lola”, danzando y seduciendo por siempre en El ángel azul.
DE ICONOS Y OTRAS SERIGRAFÍAS
Dónde finaliza el personaje y comienza el mito, es algo que sólo la historia dictamina. Una reducida minoría de artistas consigue a lo largo de los años encumbrarse en leyenda, en irrealidad, en sueño compartido por todos y cada uno, tan sólo unos pocos elegidos, no necesariamente los más felices. Los creadores codician su soporte, los políticos ambicionan su compañía, el público desea su presencia. Incluso los más mediocres coetáneos se suben al tren de su fama para instalarse en su oportuno patrocinio, directos a la meca del estrellato. De todos estos mitos, Marilyn Monroe es el más fulgurante y alegórico, y también el más representado. Marilyn no es sólo un icono de tantos, es el más prominente. De Norma Jean a Marilyn Monroe En 1962, poco después de la muerte de la Monroe (el artículo al frente del apellido es una distinción para muy pocas), Andy Warhol hizo pública Iconos, una serie de serigrafías con el rostro de Norma Jean Baker, la intérprete que con su candidez platina, su sensualidad y su marketing, se convertiría en buque insignia del cinema y aun de la iconografía el siglo XX. Su símbolo se fraguaría a base de tesón y de imagen, una imagen que fue cambiando a lo largo de los años y que, pese a ello, mantenía en esencia los rasgos distintivos que captó de la rubia Tom Kelley en 1949, cuando su escorzado cuerpo sobre fondo rojo protagonizó el primer centerfold desplegable de la revista Playboy, en 1953. Con él Marilyn no sólo se convirtió en la primera playmate de la revista de Hugh Hefner, sino en sueño confesable de todo varón con discernimiento, mayor o menor de edad, de aquélla o de cualquier orilla del mundo.
Su vida fue breve, como lo es la de cualquier leyenda, muy pocos soportan el peso de la fama y el envite del tiempo. Paradójicamente, como todo el que muere pronto, también a ella le toco vivir intensamente, como apurando una vida que de antemano se sabe corta. Poco fue respetada como intérprete, aunque hiciera papeles emblemáticos que marcaron una etapa de Hollywood del todo perdida; tampoco lo fue como profesional, si bien es cierto que sus adicciones, sus inseguridades y su particular Fräulein Rottenmeier, Paula Strasberg, hicieron de ella un ser tornadizo y caprichoso, mobile qual piuma al vento, para impotencia de quienes rodaron con ella y también con ella se exasperaron. Altísimas dosis de hipocresía, y no de barbitúricos, acabaron con la carrera de Marilyn; sus directores le fallaban, sus compañeros despreciaban su trabajo y sus parejas desfilaban una tras una, en pos de la novedad. James Dougherty, Joe DiMaggio, y Arthur Miller pasaron por su vida esperando ser únicos, por encima de su fama, incluso por encima de su propio temperamento. Es difícil domar a quien nació libre y enfermo de incertidumbre, y Marilyn lo estaba y de gravedad. Nadie se ha atrevido a dudar de su irresolución y escandalosos hábitos, ratificados escalonadamente por directores, dramaturgos e intérpretes como Laurence Olivier, Terence Rattigan, Yves Montand o Billy Wilder, pese a lo cual, es de recibo añadir que ninguno prescindió de ella; como el realizador austriaco apuntaría más tarde: “cuando aparecía, era fantástica y, si hacían falta ochenta tomas, se las daba, porque la número ochenta y uno era muy buena”. Demasiadas quejas provenientes de quienes bien holgadamente se lucraron con su trabajo. De Marilyn a Zelda Zonk Decepcionada por la imagen que proyectaba, a mediados de la década de los cincuenta Marilyn decidió dar por zanjada la etapa de joven fácil, sensual y bobalicona, que tan rentable había resultado para los grandes estudios, y que tanto había calado en su percepción pública. Se trasladó a Nueva York y allí acudió al Actors Studio, donde Lee Strasberg se convirtió en su mentor y guía, el único hombre que logró que fuera puntual. Íntima amiga de Truman Capote e incansable lectora, su matrimonio con Arthur Miller no fue una mera pose de erudición. Aunque poseía un eminente coeficiente intelectual, éste quedaba deslucido por sus despropósitos impulsivos y por el peso de su propio icono: el escote siempre ha ido en contra de la materia gris para los magnates de Hollywood, y más si al cerebro lo rodea una cabellera rubia. Atrás dejó papeles como los de La jungla de asfalto, Eva al desnudo, Niágara o La tentación vive arriba, y con ellos realidades como las retratadas en Los caballeros las prefieren rubias: “la vida a veces es muy dura para una muchacha como yo, especialmente cuando es algo bonita y tiene el cabello rubio”. Marilyn pasó a ser Zelda Zonk y la intelectualidad neoyorkina comenzó a formar parte de su cotidianeidad. Como años más tarde declaró Anne Strasberg, tercera esposa del director del Actors Studio: “ella no quería parecer intelectual... porque lo era. Espero que la gente escuche al fin su verdadera voz”. Tarea difícil, empero, para quien ha sido conocida única y exclusivamente por su vanguardia y su retaguardia.
Tampoco la Monroe se prodigó mucho en su tarea de contraataque, pocas nociones de propaganda tenía pese a todo. Aunque era temerosa con las cámaras, del mismo modo sabía cómo se trabaja en el cine, y aquello por lo que los espectadores pagan una entrada. Con Vidas rebeldes (1960), escrita por su ex marido Miller, Marilyn consiguió su mejor actuación, si bien en ella se pertrechó de nuevo en su sensualidad exuberante, la de una divorciada cuyo juego de caderas encandila a una barahúnda masculina. A pesar de sus buenas críticas, la mujer de Clark Gable llegó a acusar a Marilyn de contribuir a la muerte de su añoso marido tras finalizar el rodaje. Duro golpe para la autoestima de Norma Jean. Sin ser el dechado de rectitud que hubiesen esperado sus sucesivas parejas, de nuevo Marilyn pudo conseguir una plusmarca carnal al ponerse bajo las órdenes de George Cukor en su Something's Got To Give (1962) -remake de My favourite Wife (1940)-, cuyo rodaje nunca llegó a concluir, y que hubiera supuesto el primer desnudo de la era del sonoro en los Estados Unidos, finalmente alcanzado por Jayne Mansfield en la película Promises! Promises! en 1963. Tampoco hubiera resultado novedad alguna, a decir verdad, para quien había mostrado su cuerpo en profusas ocasiones.
El 5 de agosto de 1962 Norma Jean Baker, Marilyn o Zelda, fue hallada muerta en su domicilio californiano a causa de una sobredosis de Nembutal, con tan sólo 36 años de edad. A pesar de la distancia en el tiempo, casi medio siglo después de que se quitase la vida, la amante de John F. Kennedy sigue sin obtener la ansiada tranquilidad de espíritu que le robaron desde la infancia. Elevada a la categoría de deidad por incontables generaciones, la última noticia que ha saltado a la luz la hacía pública el diario alemán Bild am Sonntag, en cuyas páginas Hugh Hefner, creador de Playboy, confesó haber comprado el terreno colindante a la última morada de su mito erótico para “pasar la eternidad al lado de Marilyn”. Por la paz eterna de la actriz, es deseable para el octogenario Hef una próspera y aún más longeva vida. “Puedo ser inteligente cuando conviene, pero eso no gusta a los hombres”, sostenía su emblemático personaje Lorelei Lee en Los caballeros las prefieren rubias, aunque fue todo un desperdicio que no pusiera en práctica sus propios predicamentos. Descomunal buen juego le fue a tocar a quien, desgraciadamente, nunca supo jugar bien sus cartas.
MAGGIE, DESPIERTA
Escribía Scott Fitzgerald, para que más tarde pronunciara su Benjamin Button, que las oportunidades nos marcan, incluso aquéllas que dejamos pasar. Para Elizabeth Rosemond Taylor, imperecedera Liz, la oportunidad le vino dada incluso sin quererla, sin solicitarla. Paradójico que una de las mejores actrices de la historia no lo fuera vocacionalmente sino que, en puridad, llegara a ello de manera obligada.
Nacida londinense el 27 de febrero de 1932, antes de que estallara la II Guerra Mundial emigró a la tierra de la que provenían sus padres, Estados Unidos, donde la joven Liz comenzaría a despuntar en pequeños papeles de escaso valor artístico. Eclipsados por la belleza innata de la actriz de ojos violetas, los productores no tardaron en perseguir el filón de oro de su beldad, viéndose forzada a crecer literalmente ante las cámaras de cine, flanqueada tanto por figuras ecuestres (Fuego de juventud, 1944), como por canes prodigiosos (El coraje de Lassie, 1946). Su flamante belleza juvenil tampoco pasó desapercibida, siendo de las pocas estrellas que brillaron en su infancia y no perdieron su incandescencia en las subsiguientes décadas. Convertida en joven de portentosa hermosura, destacó en papeles todavía insustanciales aunque célebres como los interpretados en Mujercitas, El padre de la novia o El padre es abuelo, junto a las grandes figuras de la época como Spencer Tracy o Joan Bennett. Al tiempo que maduraba como actriz, su vida personal se fue imponiendo en la primera plana de los tabloides, con sucesivos matrimonios que habían llevado a la dulce compañera de Lassie a casarse por segunda vez con tan sólo 22 años, precisamente cuando en su vida comenzaron a desfilar los personajes que más profundamente marcarían su destino, entre ellos Montgomery Clift, Monty para cinéfilos y cineastas, a quien conoció por fortuna en la emblemática Un lugar en el sol. Tras títulos indelebles como Quo vadis, Ivanhoe o La última vez que vi París, todas ellas rodadas en los cuatro primeros años de la década de los cincuenta, llegaría un punto de inflexión en su carrera cinematográfica con Gigante (1954), en la que no sólo derrocharía talento y unas dotes interpretativas dignas de la estrella que sólo Liz Taylor fue y siempre será, sino en la que coincidió con dos personajes de la talla de Rock Hudson –íntimo amigo de la actriz hasta que perdiera la vida en 1985-, y James Dean -atractivo y malogrado intérprete que no llegó a ver el estreno de la cinta por su trágica y repentina desaparición-, que marcarían profundamente su vida y su carrera. Tejado de zinc caliente Casada nuevamente con el que sería su tercer marido, Michael Todd, quien sacaba más de una veintena de años a la intérprete, su muerte en la emblemática avioneta The Lucky Liz –contradictorio nombre para semejante infortunio- dejó a la actriz viuda con tan sólo veintiséis años, y recién dada a luz de una pequeña, con quien hubo de hacer frente al rodaje más alegórico, penetrante y sugestivo de cuantos Elizabeth Taylor tuvo ocasión de grabar: La gata sobre el tejado de zinc.
Si existe un nombre que marcó inquebrantablemente la vida de Elizabeth Taylor, ése fue el de Maggie, la impresionante protagonista de una de las mejores películas de todos los tiempos. Dirigida por Richard Brooks en 1958, de esta pieza dramática del reverencial Tennessee Williams hay poco o nada que decir. Sublime, afilada, recia, la prosa del dramaturgo no pudo encarnarse en personajes más atractivamente fascinantes que Paul Newman y Liz Taylor, extraordinarios en su interpretación de matrimonio joven mal avenido, hechizantes, seductores y químicamente perfectos. La complaciente Maggie, enamorada profundamente de su marido Nick (Newman), no puede soportar que éste le eche en cara la muerte de su mejor amigo, tras cuya desaparición tan sólo ha quedado un poso amargo de alcohol que Nick apura con violencia. Beodo, distante e impulsivo, Maggie bramará por concebir el hijo que su marido le niega, no sólo por desaprobar su impaciencia, sino por no poder ni siquiera acercarse a ella. Con la potente fuerza interpretativa de estos dos animales de la gran pantalla, la felina Maggie conseguirá sus propósitos paso a paso, conquistando a un Newman engatusado por los encantos de su compañera de reparto, y admitiendo que nadie como Taylor consigue con mayor apasionamiento sus empresas más ambiciosas. Un año más tarde, sorprende su exaltada contrarréplica a Katharine Hepburn y Monty Clift en De repente el último verano (1959), ganando sin embargo su primer Oscar por Una mujer marcada (1960), doce meses después. No será hasta Cleopatra (1963) cuando volvamos a descubrir a la más ardorosa de cuantas actrices británico-americanas han existido, mano a mano con el que sería su quinto (y sexto) marido, Richard Burton. En Cleopatra, Taylor y Burton exudan sinergia a raudales, vislumbrándose que su relación con Eddie Fisher (conocido por ser ex marido de Debbie Reynolds), tardaría poco en llegar a su conclusión. Así fue que en 1964, Burton y Liz contrajeron matrimonio, adoptando a la cuarta hija de la actriz, y llegando a realizar más de once largometrajes juntos, entre ellos Hotel internacional (1963), y la mítica ¿Quién teme a Virginia Wolf? (1966). Armas de mujer
Interpretación que le valió su segundo Oscar, tras Who´s afraid of Virginia Wolf? La carrera de Taylor se fue apagando lentamente, actuando coyunturalmente en series televisivas y producciones cinematográficas como Los picapiedra (1994). Amante de las joyas distinguidas, la plétora de matrimonios y las amistades duraderas, la personalidad de Taylor también incluye un agudo sentido humanitario, estando particularmente concienciada con el SIDA y sus terribles estragos. Por su compromiso con esta causa obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia, galardón que habría de añadirse a sus dos Oscar, su premio Bafta, su David de Donatello y su distinción como Dama Comandante del Imperio Británico. En los últimos años, Dame Elizabeth Taylor, la felina poseedora de los ojos más bellos de la historia del cine, fue extinguiendo su fulgurante destello debido a innumerables padecimientos físicos, triste desenlace para un cuerpo proverbialmente bello. La que fuera imitada por todas y deseada por todos, más atrevida que la Rizzo de Stockard Channing, más ardiente que Jennifer Jones, mucho más versátil que Vivien Leigh, y más arrolladoramente carnal que la propia Ava Gadner, nos ha dejado para siempre, reuniéndose por fin con la infinita columna de amantes que han querido por una vez y para la eternidad, a la gran Elizabeth Taylor, Maggie ya para siempre. Como bien apuntaba Rod Stewart en su Maggie May, ha llegado el momento de marcharse, querida Liz. Maggie por fin estará bien, tranquila en su estrellato. Ella pues se repondrá, pero nosotros... A nosotros nos costará mucho más.
UNA MUJER ENTRE MIL
Decía haberse acostado con más de un millar de mujeres y, pese a ello, Tony Curtis no desfalleció en sus ochenta y cinco años de vida. Pintor postimpresionista y actor, este artista absoluto, que se autodefinía como inseguro ante las mujeres, consiguió que una infinita columna de féminas suspirase por sus ojos azules, tan europeos como sus raíces húngaras, que en lugar de verle nacer bajo la estirpe de un Curtis, le revelaron su identidad como Bernie Schwartz. Pero Tony Curtis era, ante todo, un galán neoyorkino; quizá no uno sofisticado del Upper East Side, ni uno curtido en la bohemia del Soho. Curtis era autóctona y orgullosamente del Bronx, cuyo acento llevó por bandera y el cual le encumbró a las más altas cimas del estrellato hollywoodiense.
Supo capear el temporal de Los Ángeles –tan antojadizo y voluble-, y no perdió su soberanía, en contra de los pronósticos que vaticinaban para él la carrera efímera de un rostro angelical. Su perfil apolíneo, su lúbrica sonrisa y su flequillo característico (se dice que incluso Elvis copió el estilo de su peinado), siempre han estado íntimamente relacionados con la frívola universalidad del carácter de L.A., por otro lado nada confidencial. Esta trivialidad achacable a las playas de Malibú y al sol de California, no dejan entrever, no obstante, el padecimiento que Curtis soportó durante gran parte de su vida, tragedias familiares y pesares íntimos incluidos. Hijo de un sastre alejado y de una madre esquizofrénica, las palizas en la vivienda de los Curtis eran constantes. Al mismo tiempo, cuando el pequeño Tony contaba con apenas doce años de edad, su hermano Julius, nueve años mayor, fue arrollado por un camión, debiendo hacerse cargo de la identificación del cuerpo el propio actor. Con esta experiencia vital no es de extrañar que años más tarde, hubiera de padecer un largo proceso de desintoxicación, tras consumir drogas de la más perturbadora variedad. La trágica relación que mantenía con su figura materna le empujó a confesar, con sinceridad adusta, que se veía a sí mismo como Edipo. Su “satiriasis”, como él mismo solía precisar, le empujaba a querer “dormir con cualquier cosa que llevase falda”, algo que no obstante, cabría matizar: no todo lo que lleva falda era del gusto de Tony Curtis. Estrenado en la gran pantalla con El abrazo de la muerte (1949, Robert Siodmak), sus grandes papeles llegarían en la década de los cincuenta, de la mano de realizadores notorios como Anthony Mann (Winchester '73, 1950); Carol Reed (Trapeze, 1956); Blake Edwards (Mister Cory, 1957); Alexander Mackendrick (Chantaje en Broadway, 1957); Richard Fleischer (Los vikingos, 1958) y, sobre todo, Stanley Kramer, con su afamada Fugitivos (The Defiant Ones, 1958), película en la que compartía cartel con Sydney Portier, y por la que incluso fue nominado al Oscar.
Pero Curtis no había podido dar, hasta el momento, lo mejor de sí. Esto vendría, indisputablemente, en un filme de otro europeo, Billy Wilder, una película convertida en baile -tan hot como a algunos les gusta-, en el que danzó a cuatro bandas con Izzy Diamond, Jack Lemmon y su diabólica Marilyn Monroe; un baile que, por lo demás, consiguió atraer todas las miradas hacia su talento y, muy a su pesar, hacia sus piernas. Hay cifras que un cinéfilo no puede olvidar, y sin duda el binomio 23:08 son unos dígitos que, aplicados a Con faldas y a lo loco (1959), nos remiten infaliblemente a un punto de inflexión en el mundo del cine, el momento en que por primera vez en la gran pantalla, vemos sobre unos tacones romos, y bajo una falda de corte clásico, las limpias y marmóreas pantorrillas de un genio incontestable como Tony Curtis; un genio que, tras la plusmarca obtenida por Cary Grant, subrayó que aunque la novia era hombre, vestía traje de mujer.
Una mítica estación de tren, mecida por el ritmo sinuoso de las caderas de Curtis (o hemos de decir Josephine), aclaraba no sólo que Lemmon era decididamente más masculino que él (quién lo diría, en la pugna por la masculinidad), sino que incluso “un animal feroz, peludo y lleno de manos”, como definía al hombre Lemmon (o su alter ego, Jerry; en su papel de Daphne), podía llevar con dignidad el carmín escarlata, el incómodo liguero y la combinación fatigosa. Aunque poco más de un minuto después, siendo fieles a la ley de la razón, Monroe certifica que el motor que impulsa las caderas, sigue siendo coto privado de la mujer, lo cierto es que la sensualidad desplegada por los encantos de Curtis atestigua que babor y estribor son dos coordenadas tan variables como la dirección en que se camina, y que las verdaderas damas también llevan pantalones y se aplican aftershave. Curtis osó transgredir toda norma oral o escrita, afirmando que besar a Marilyn era análogo a besar a Hitler. Triste punzada para dos actores que habían compartido semejantes física y química dentro y fuera del plató. Si bien años más tarde rectificó su necia aserción, alegando que era puro chascarrillo, tal vez la ferocidad que veía en algunas mujeres, como en la desventurada Monroe, fuera la que le empujara a buscar cobijo en tantos brazos, miles en la sombra, aunque sólo seis de forma oficial; las seis esposas que sistemáticamente le han querido y le han llorado durante estas ocho décadas. De la primera de ellas, Janet Leight, sólo fue capaz de afirmar que tenía un busto perfecto, busto que a buen seguro ofreció calor humano a la hija que ambos tuvieron en común, Jaime Lee Curtis. De las siguientes, recuerda que su segunda mujer, Christine Kaufmann, era antisemita, algo que a la larga le alejaría de Curtis, judío por descontado. Así llegó Lisa Deutsch, una profesora, seguida de Leslie Allen, modelo de profesión con quien tuvo un hijo (muerto por sobredosis años después). Después de otras relaciones, Curtis encontró la serenidad en la rubia cabellera de Jill Vandenberg, una joven dorada de altísimas proporciones a quien Curtis, por primera vez, se sintió adherido por algo más que su cuerpo, finalizando así lustros de auténtica adicción: “es una liberación –señalaba el actor años antes de fallecer- que esos aspectos ya no me preocupen. Por fin me siento libre”.
Existen cifras que un cinéfilo no debe olvidar, ya lo hemos advertido. A las 21:25 horas del pasado 29 de septiembre, Tony Curtis abandonó Las Vegas para siempre. Con él, toda una generación se perdió irreparablemente, sin que las nuevas estrellas de Hollywood consigan equipararla en talento ni en fulgor. Con todos los actores y directores de la época dorada desaparecidos, la industria no dispone de una cantera capaz de alcanzar los años más locos y sofisticados del paseo de las estrellas. Tras Tony Curtis, hemos visto desfilar a decenas de actores que, seducidos por el reto de imitar a los grandes, se han atrevido a adentrarse en el desafío de vestirse de mujer. Pero por muchos años que pasen, absolutamente nunca volveremos a ver el contoneo sensual de un hombre que, tras haber conocido a un millar de damas, consiguió por un minuto, convertirse en auténtica mujer.
LA RÚBRICA DEL CRIMEN Tiene una firma peculiar que saca a relucir aspectos inconfesables de un carácter tenaz. Extravertida y espontánea, aparecen en sus trazos rasgos de una persona de fuertes tendencias instintivas y una pizca de falta de afectividad. Lo que no se atisba en sus rasgos, y esto es quizá lo más curioso, es el talento innato de esta mujer menuda de meñiques rollizos, para la invención y recreación de los crímenes más rebuscados, acaso los más célebres de la criminología de ficción. Con sus cuatro billones de ejemplares vendidos en todo el mundo, Agatha Mary Clarissa Miller, más conocida como Agatha Christie, jamás tocó una cámara de cine, nunca planificó una escena y mucho menos se puso ante un guión, y todo ello a pesar de que ha escrito los pasajes más memorables de la historia del cine de misterio.
Nacida el 15 de septiembre de 1890, hace ahora 120 años desde que “la reina del suspense” viera la luz en su Torquay natal (Reino Unido). La enigmática niebla inglesa fue sustituida prontamente por la artística vida de París, donde aprendió las más aristócratas habilidades de baile, canto y piano a los dieciséis años. El mismo año en que estalló la Primera Guerra Mundial, comenzó su particular batalla, no sólo porque Christie sirviera a la causa como enfermera en un hospital, sino porque también en 1914 contrajo matrimonio con el que sería su primer marido, Archibald Christie, un tortuoso casamiento al que daría fin en 1928 y que dejó como resultado la única hija de la novelista, Rosalind Hicks, y un enigmático ataque amnésico que desembocará en la desaparición de Christie durante tres semanas, sin que nadie supiera el paradero de la mujer o su estado de salud. Incógnitas aparte, lo cierto es que a partir de 1930 la vida de la escritora daría un vuelco esencial para su futuro desarrollo como autora del género de suspense. Casada nuevamente, el arqueólogo Max Mallowan consiguió dotar de una estimulante inestabilidad a Christie, haciéndole partícipe de sus numerosos viajes por Oriente Medio, experiencia que más tarde daría lugar al escenario en que situó gran parte de sus novelas (quizá la más conocida de esta época fuera Muerte en el Nilo, de 1946), y que le haría formular una de sus frases más populares: “Cásate con un arqueólogo: cuanto más vieja te hagas, más encantadora te encontrará”.
Chascarrillos al margen, tal vez uno de los hombres más importantes de su vida fuera Hércules Poirot, personaje de ficción creado en 1920 a imagen y semejanza de la tradición inglesa de Arthur Conan Doyle, mezcla entre Hercule Popeau, creación detectivesca de Marie Belloc Lowndes, y del policía francés Monsieur Poiret, nacido de las entrañas de Frank Howell Evans. Desde El misterioso caso de Styles, primer título en que figuró Poirot, hasta Telón (1975), este detective apareció en más de treinta novelas, incluso a pesar de la insufrible relación que su autora sostenía con respecto a él, y quien llegó a señalar su determinación de acabar con Poirot, decisión que posponía repetidamente por el cariño incondicional que el público profesaba al impertinente detective (en el momento de su defunción, incluso The New York Times le dedicó un sentido obituario). Aunque personajes como el de Poirot y la entrañable y perspicaz Miss Marple, o adaptaciones acreditadas como la de Los diez negritos (1944, René Clair) hayan encumbrado el talento y pulcritud de Agatha Christie, tal vez la mejor novela que jamás escribió es y será siempre Testigo de cargo (1953), cuya adaptación cinematográfica resulta tan brillante como su versión escrita. Dirigida por Billy Wilder en 1957, fue el propio realizador al alimón con Harry Kurnitz quien se encargó de su adaptación a la gran pantalla. Protagonizada por un póker de ases como Tyrone Power, Marlene Dietrich, el gran Charles Laughton y Elsa Lanchester, Witness for the Prosecution representa una obra maestra del cine de intriga, con un final colosal que el propio Wilder se apresura a preservar, rogándole a los espectadores que mantengan el secreto de su desenlace con monacal reserva. Con sus seis nominaciones a los Oscar, incluidos el de Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor Principal (a Laughton), Mejor Actriz de Reparto (Manchester), Mejor montaje y Mejor sonido, Testigo de cargo representa la cúspide del talento narrativo puesto al servicio de la historia del cine.
Acabaremos este repaso citando a un personaje que, si bien no está relacionado con Agatha Christie de manera directa, sí que resulta un fiel reflejo de la influencia de su trabajo. En Suspiction (1941), otra obra maestra del cine clásico –basada en la novela de Frances Iles, Before the Fact-, Alfred Hitchcock nos narra cómo Lisa (Joan Fontaine) perece en vida por la sospecha de que su esposo Johnie Aysgarth (Cary Grant), quiere asesinarla a toda costa. Atribulada, buscará respuestas y quizá consuelo en la casa de una buena amiga, Isobel Sedbusk (Auriol Lee) una escritora de novelas de misterio que ha asesinado, en la ficción, a más de un centenar de víctimas. Sus nociones de anatomía y su conocimiento de un veneno capaz de borrar toda huella del crimen, no sólo llamarán la atención del finalmente devoto marido, sino que turbarán, todavía más, a la trastornada Fontaine.
Tras años de fervorosa carrera literaria, de estudio concienzudo y de matemático pensamiento (se sabe que sopesaba los pros y contras de sus personajes hasta el punto de convertirlos a todos en víctimas y asesinos), la vida de Agatha Christie se apagó en enero de 1976, ochenta y cinco años después de que diera comienzo la existencia de la más importante escritora de novelas, piezas teatrales y relatos cortos de suspense, que a tantos y tan célebres pasajes cinematográficos ha dado lugar. Por esta dedicación monástica y absoluta hacia un género al que tanto ha dignificado, desde aquí le rendimos un merecido tributo a Christie, el homenaje que tanto se merece una autora que, sin saberlo, todo lo ha dado por el séptimo arte.
MAJESTUOSA FRIALDAD
Ciento cinco años se cumplirán este septiembre desde que en 1905 naciera Greta Garbo, la actriz cuyo “frío carisma” conquistó las pantallas de todo el mundo. Una centuria ha desfilado ante los ojos de espectadores y analistas que, ante la celebración de su arte, rinden tributo a una de las estrellas más afamadas del universo cinematográfico. Garbo laughts! rezaba el prometedor eslogan que Ernst Lubitsch lanzó para presentar Ninotschka (1939), filme en el que, por vez primera, se mostraba al público la sonrisa de la “fría” artista sueca. Y digo fría, porque epítetos como éste han sido vastamente empleados para definir a Greta Lovisa Gustafsson, actriz cuyo semblante imperturbable y flemático le condujo al éxito en papeles tan dispares como atractivos.
A tenor de su biografía, no es de extrañar alguien como “la Garbo” no encontrara motivos para reír; hija de un labrador y una costurera, y huérfana desde los catorce años, la actriz hubo de abandonar la educación escolar para poder ganarse la vida. Lo que en primera instancia parecía una existencia abocada al fracaso, fue prontamente transformada por la Academia Real de Arte Dramático, que no sólo le dio una primera oportunidad al admitirla, sino que la introdujo en el mundo del cine de la mano de Maurice Stiller, primero, y Louis B. Mayer tras él. Como otros suecos coetáneos dedicados al cine –léase Victor Sjöström entre otros- la intérprete de Orquídeas salvajes (1929), demostró su fortaleza trasladándose a Alemania a principios de los años veinte, y a Estados Unidos después, en 1926, dejando atrás no sólo su tierra natal, sino enterrando con el viaje su celoso pasado. Lejos del viejo continente, Garbo consiguió hacer realidad el ansiado sueño americano, en el que un joven talento carente de medios económicos llega a lo más alto del estrellato hollywoodiense. Así quedó patente con sus primeras películas, dirigidas la mayoría por Clarence Brown, como Ana Christie (1930), basada en la obra homónima firmada por Eugene O'Neill, o las inolvidables Susan Lenox (1931) de Robert Z. Leonard, y Gran Hotel (1932) del realizador Edmund Goulding, y donde pudo compartir plantel con el popular actor Lyonel Barrymore, para deleite de los espectadores.
No obstante, no podemos sino rendirle homenaje a la Garbo recordando el que, sin duda, es uno de sus mejores trabajos, la consabida Ninotchka (1939), magnífica realización del inconfundible Ernst Lubitsch. Es Ninotschka un personaje suculento para cualquier actriz: temperamental y cómico, calculador y emotivo; una contradicción en sí misma, cuyo guión estaba firmado por la pluma del gran Billy Wilder. Y fue la Garbo la mejor elección: fría y cálida, sensual y andrógina... Un doble contrasentido del que emerge el mejor trabajo de esta vehemente actriz. Garbo laughts!, afirmaba el eslogan de este film. Y nunca una sentencia ha estado más acorde con Greta Garbo, habida cuenta de que ella misma declaraba que "cualquiera que tenga una sonrisa permanente en su cara, refleja una dureza que es casi atemorizante". Y era realmente atemorizante, la sonrisa de esta sueca.
ETERNO PAUL NEWMAN Lucía Tello Díaz
Existen noticias que no debieran darse nunca. Este es el caso del estado terminal en que se encuentra uno de los hombres del cine que, de existir la justicia, sería en carne inmortal, como así lo es en la pantalla. Pensar que el cuerpo y el alma de Newman no van a volver a llenar los escenarios es un hecho no tanto inesperado, cuanto triste. A buen seguro fue Paul Newman el sueño hecho realidad de muchas mujeres y hombres, que veían en sus ojos azules la encarnación del atractivo y del deseo, amén del buen hacer cinematográfico –naturalmente-. Y es que es muy dificultoso hacerse a la idea de que Newman, el inmortal blondie masculino por excelencia, pueda despedirse de este mundo sin que nada ni nadie pueda remediarlo. Dichosa condición humana que es tan frágil y tan pocas veces determinante.
Sin embargo, y al contrario que en el caso de Charlon Heston, Rafael Azcona u otros muchos que este año no han podido sobrevivir a los avatares del destino, quisiéramos en esta ocasión dedicarle unas líneas a nuestro emblema de hombría cinematográfica y dulzura inconmensurables, a una estrella viva, que ahora, más que nunca, merece todo el reconocimiento y gratitud posibles. Vaya a usted, señor Newman, nuestro mayor deseo de felicidad y bienestar, ahora y siempre.
Atendiendo a la verdadera vocación artística del actor, Newman ingresaría en la Universidad de Yale para mejorar sus técnicas interpretativas, así como fue alumno del Actor´s Studio, genuina cantera de genios interpretativos de los años cuarenta y cincuenta. Fiel al estilo de la escuela de Lee Strasberg, la capacidad dramática de Newman no tardó en llamar la atención, debutando en Broadway en 1953 con una obra que, por fortuna, cambiaría el rumbo de su vida: Picnic, de William Inge. Conseguida la formación interpretativa, la plenitud profesional no tardaría en llegar. Si bien no la obtuvo a resultas de su primera incursión en el cine, una más que olvidable The Silver Chalice (1954, Víctor Saville), sí lo haría con el papel del boxeador Rocky Graziano en Marcado por el odio (1956, Robert Wise), film con el que se dio a conocer de manera internacional, y donde se pudo comprobar que de entre los muchos encantos de Newman, se encontraba el de la brillante interpretación. Después vendrían Traidor a su patria (1957, Arnold Laven) y Mujeres culpables (1957, Robert Wise), en la que compartiría cartel con Joan Fontaine y Jean Simmons, ambas prescindibles, pero que ilustran el meteórico ascenso de un actor llamado para triunfar. Y así fue que en 1958, el pleno auge de su carrera cinematográfica, fue a llamarle a la puerta la adaptación cinematográfica de una de las mejores obras teatrales jamás escritas por el indómito dramaturgo Tennessee Williams, La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks). Bien sea su espléndido papel de genio deportista cuya carrera se ve truncada por los tormentos internos, el alcoholismo y la insatisfacción –manual de cabecera de los fantasmas de Williams-, bien por su duelo interpretativo impecable con la otra "Columna Trajana" de la industria cinematográfica que fue –que es- Elisabeth Taylor, lo cierto es que tras Cat on a hot tin roof supuso todo un punto de inflexión dentro de la fulminante carrera de Newman, al tiempo que supuso un auténtico hito dentro de la cultura audiovisual, aportando una estética, unos fotogramas y unas escenas imperecederas en la infinitud del cine.
A partir de entonces, y pese a que la fama de este gentleman dorado no perdió un ápice de atractivo, las películas que rodase no cosecharían el éxito obtenido por el filme de Brooks, hasta que volviera a trabajar bajo sus órdenes en 1962, en la afamada Dulce pájaro de juventud, filme basado –nuevamente- en una obra de Tennessee Williams –tercera adaptación del dramaturgo en la que Newman actuaba-, en la que se rendía cuentas a una América melindrosa y censora, que vio en la historia de un actor reconvertido en gigoló, una prueba de fuego para con la audiencia-. Cuatro años después, y tras unos cuantos fiascos en la taquilla, Newman volvió a brillar con luz propia –y qué luz- en dos filmes de sumo interés, por un lado, la superproducción Harper, detective privado (1966, Jack Smight); por otro, la incursión en el cine de suspense de la mano del genio incontestable de este género, Alfred Hitchcock, con quien, se podría decir, la intriga nació y feneció. Fue Cortina rasgada (1966), la película con la que se estrenó con el realizador británico, film que bebe del temperamento de Hitchcock aunque no sea, es sentido estricto, una de sus obras maestras. Sin embargo, si algo destaca en Cortina rasgada es una secuencia indisolublemente perenne en nuestra memoria: la escena en que, sin mediar palabra, Newman y una mujer desconocida, colaboran en el asesinato de un hombre. El temple con que está rodada, la expresividad de los intérpretes y la fuerza dramática de la propia narración, hacen de ella una de las imágenes más impactantes, siniestras y paradójicamente bellas, de la historia del cine. Un hombre, de Martin Ritt y La leyenda del indomable de Stuart Rosenberg, serían sus siguientes películas, ambas de notable renombre que, no obstante, no supondrán un punto y aparte en su carrera cinematográfica, a pesar de que el film de Rosenberg gozará de gran fama entre las producciones de su género.
Si bien es cierto que Newman será recordado como un talismán para cualquier director, también lo es que el intérprete también llevó a cabo tareas como realizador, siendo su ópera prima Rachel, Rachel -después vendrían Casta invencible con Henry Fonda, y su gran éxito, El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas, con su esposa de nuevo como protagonista -; un film en el que el protagonismo es cedido, por completo, a una brillante Joanne Woodward, retratando la vida y destino de la mujer en la América más tenebrosa. Será con Dos hombres y un destino (George Roy Hill), emblemática para la década de los sesenta, cuando Newman demuestre su capacidad para reinventarse a sí mismo, esta vez junto con uno de los grandes, Robert Redford –reencontrados años después en El Golpe-, en un western vespertino, sin muchos rigores históricos cuyo recaudo, sin embargo, fue abrumador, convirtiéndose en pieza clave dentro de la filmografía del género.
En definitiva, toda una vida entregada al cine, vivida y soñada para la gran pantalla, llenando salas, despertando pasiones y demostrando que la belleza nunca está reñida con el talento. Hay noticias que un periodista preferiría no tener que dar, ya lo hemos dicho, y por ello, porque Paul Newman es más que un apunte en un frío epílogo a una carrera brillante, más que una necrológica o un sentido pero comprometido In memoriam, queremos rendirle tributo en vida a uno de los mejores y más trascendentales virtuosos del Séptimo Arte. Paul Leonard Newman, llegue desde aquí nuestro limpio e inescrutable agradecimiento por tanto trabajo de calidad. Siga dándonos más cine, por favor, de aquí a la eternidad.
GRACE KELLY: EL TALENTO EN ESTADO DE GRACIA Lucía Tello Díaz
Le llamaron Gracia y no pudieron estar más acertados: ojos azules, pelo rubio y sonrisa angelical tan sólo eran el comienzo de una interminable hilera de bondades que la más agraciada de los Kelly nos legó para la historia del cine. De padres acomodados, profundamente católicos y de origen irlandés, no cabía esperar que la pequeña Grace Patricia Kelly, decidiera dar al traste con las expectativas conservadoras que sus progenitores habían esbozado, decidiendo, ya a edad temprana, realizar sus sueños de convertirse en una gran estrella. Por ello, de su Filadelfia natal decidió trasladarse a Nueva York para estudiar Arte Dramático, no obstante, las penurias económicas y la ausencia de papeles le empujaron a ganarse la vida como modelo, hasta que pudo hacerlo como actriz.
Y así fue que, con tan sólo veinte años, en 1949, a la joven Grace le brindaron la primera oportunidad de demostrar que su vocación estaba sostenida en un sólido talento, ni más ni menos que en Broadway, con la obra Las herederas de Henry James. Sus buenas maneras, su delicadeza y su extrema belleza fueron prontamente avistadas por los productores, quienes vieron en ella una gran promesa del cine de los años cincuenta. Contando con 22 años, la joven de Pennsylvania podía presumir de haber realizado su bautismo de fuego cinematográfico con Henry Hathaway en la alabada Catorce horas (1951), donde compartió plantel con Paul Douglas y Agnes Morhead.
No satisfecha con su debut en el cinema, y convencida de que iba a trastocar los cimientos del ajado Hollywood, Kelly se involucró en el rodaje que terminaría por encumbrarla al Olimpo de los dioses del celuloide: Sólo ante el peligro, el magistral western de Fred Zinnemann que convirtió a una actriz en un mito. La fuerza mostrada por esta principiante, en su pulso desigual con un grande como Gary Cooper, llamó la atención tanto de crítica como de público, quienes vieron en la joven algo más que una simple promesa, había nacido una estrella. Así quedó patente en su siguiente trabajo, Mogambo (1953, John Ford), donde hubo de demostrar su valía frente a actores de la talla de Clark Gable o una condesa enfundada, esta vez sí, en el hermoso y sempiterno calzado de la fama, Ava Gadner. Airosa con el resultado de este doble asalto, Kelly no sólo no desapareció entre las fauces de estos dos pesos pesados de Hollywood, sino que salió, si cabe, reforzada, mostrándose como savia renovadora de un cine caduco y necesitado de divas aristócratas, rubia pero más allá de la carnal voluptuosidad de Marilyn Monroe, e inocente, pero alejada de la ingenuidad virginal de Audrey Hepburn. Sin embargo, todavía no había llegado la gran oportunidad de esta burguesa urbana de belleza imperturbable. A pesar de sus dos premios Oscar, obtenidos por Solo ante el peligro y La angustia de vivir, su mayor mentor, descubridor y casi preceptor, tenía acento británico y una pertinaz predilección por las blondies, una debilidad que le predestinaba, casi inquebrantablemente, a quedar atrapado en las redes de Grace Kelly. Ni Tipi Hedren, ni Kim Novak, ni siquiera Ingrid Bergman, consiguieron, ni por asomo, obtener la inmutable complicidad que entablaron Alfred Hitchcock y su musa, la bella y delicada dama con quien rodó tres de sus mejores películas: Crimen perfecto (1954), La ventana indiscreta (1954) y Atrapa un ladrón (1955), filmes en los que compartió focos, entre otros, con galanes de la talla de Ray Milland, James Stewart o Cary Grant. Fue durante el rodaje de esta última película, precisamente, cuando la suerte sonrió a la gracia pero abandonó al suspense: un repentino y fulminante romance con Rainiero III dio al traste con las esperanzas que Hitchcock había colocado sobre Grace. Tres películas más concluyeron la corta carrera de, a partir de entonces, su Alteza Serenísima la Princesa Grace de Mónaco.
El paradójico infortunio hizo que un 14 de septiembre, allá por 1982, el que hubiera servido de fondo de su última película con el rey del suspense resultara el último escenario de su corta vida. Desaparecida en un extraño accidente cuando tan sólo contaba con 52 años de edad, el cine no ha vuelto a encontrar a una actriz con el carisma y la clase de la que hizo gala la princesa Kelly, quien, a pesar de haber realizado apenas 12 películas, quedará grabada, indeleblemente, en la mente de todos, como una de las mejores actrices de la Historia del Cine.
FILMOGRAFÍA Catorce horas (Fourteen hours) (1951, Henry Hathaway)
RECUERDO A LA ACTRIZ PELIRROJA: INDÓMITA KATHARINE HEPBURN Lucía Tello Díaz
Entender cómo el cine ha sido capaz de reponerse tras la muerte de uno de sus estandartes más férreos, es una incógnita. Entender cómo los últimos años de Katharine Hepburn no fueron aprovechados, ni siquiera recordados, es una vileza. Porque fue la Hepburn, la magnífica y arrogante actriz pelirroja, una de las más grandes figuras de la cinematografía mundial, ante cuya actuación no cabe sino persignarse y enunciar un sentido chapeau.
Si alguien le hubiera confesado a Katharine Houghton Hepburn, aquella joven libre y desenfadada de Connecticut, que su nombre iba a brillar dentro del universo cinematográfico con la intensidad y duración con que lo ha hecho, seguramente hubiera caído en la más absoluta incredulidad, y es que esta hija de un doctor y una valiente sufragista, descendiente de los primigenios peregrinos del Mayflower, nunca pensó en la interpretación como meta profesional. Educada en los valores de la autorrealización, la potenciación mental y el ejercicio físico, la Hepburn se graduó en Historia y Filosofía en el Bryn Mawr Collage, siendo entonces cuando vislumbrara la actuación como la vía por la que encauzar su talento artístico. Iniciada en el mundo teatral, en 1928 decide trasladarse a Nueva York, donde comienza a despuntar en obras de Broadway.
Descubierta en las tablas, el cine pronto reclama su presencia, siendo el mismo George Cukor quien dirige su primera
A pesar de ser una intérprete brillante donde las haya, y pese a haber conseguido un buen palmarés en su segunda cinta con Cukor, Las cuatro hermanitas (1933), por la que obtuvo el Premio a la mejor actriz en el Festival de cine de Venecia, sus repetidos fracasos en taquilla por una serie de películas desacertadas –entre las que se incluye, inauditamente, La fiera de mi niña, del genial Howard Hawks-, llevaron a pensar que la abigarrada actriz resultaba ciertamente peligrosa para la recaudación, postrando a la joven promesa en un incómodo segundo plano que vino a contravenir sus verdaderas pulsiones artísticas.
No fue hasta la década siguiente, 1940, cuando la Hepburn pudo brillar con todo su esplendor. Obviando las reticencias de los productores y haciendo alarde de su incansable carácter, la actriz que afirmara que en la vida lo único que no puede perderse es la sonrisa, aceptó el reto de interpretar –y cómo- el papel femenino de Historias de Filadelfia (1940, George Cukor), rol que estaba más que acostumbrada a encarnar, si se tiene en cuenta que fue la propia Hepburn quien tenía los derechos de esta obra de teatro, y quien puso su fe y empeño en que saliera adelante la adaptación. Su magnífica relación con quien ya hubiera sido su compañero en el malogrado film de Hawks, Cary Grant, añadida al intenso talento con que se urde la trama entre ellos y el tercero en discordia, James Stewart, representa indudablemente el mejor ejemplo de saber hacer del cinematógrafo, aunque pocas veces haya podido ser visto con tanta claridad y brillantez.
Segura de su trabajo y conocedora de su atractivo ante las cámaras, Hepburn se embarcó en un nuevo proyecto que cambió su vida para siempre. Fue obra de George Stevens que el azar uniera, en buena hora, a Spencer Tracy y Katharine Hepburn, convirtiendo a la pareja en una de las más emblemáticas de la historia del cine. Pese a las reticencias iniciales de la actriz –de él llegó a decir que era “más simple que una patata”-, y a pesar también, de cierta tirantez inicial, nunca la premonitoria aserción de un actor había tenido mayor grado de certeza que la que ejecutó Tracy cuando conoció a la actriz, cuando afirmó que a pesar de su diferencia de altura, ya cortaría a su medida a la Hepburn. Y en verdad lo hizo, pues en sus más de nueve filmes unidos, la pareja consiguió mimetizarse de forma tal que, en la actualidad, nadie puede entender la existencia de Tracy sin su Hepburn, ni de Hepburn sin su Tracy. Y es que a pesar de haber estado relacionada con otros hombres - Ludlow Ogden Smith, con el que incluso llegó a casarse; el realizador John Ford; su agente Leland Hayward, e incluso el extravagante Howard Hughes-, nunca hubo hombre para ella como su partenaire en La mujer del año (1942), Sin amor (1945 , George Stevens) o Mar de Hierba (1947, Frank Capra), películas en las que, no obstante, nunca llega a mostrar su activismo en pro de la defensa de los derechos de las mujeres, asumiendo, la mayor parte de las veces, papeles que acaban implicando la sumisión femenina ante su pareja. Fue en 1949, sin embargo, cuando pudo protagonizar una película en la que el talante –y talento- de Hepburn quedó explícitamente mostrado: La costilla de Adán. Dirigida por su admirado y querido George Cukor, el papel de la abogada Amanda Bonner catapultó definitivamente a Hepburn como una mujer fuerte, segura y competente, capaz de igualarse en fuerza y eficacia a cualquier hombre. Fue de nuevo Tracy la contrarréplica de esta “dama del teatro” en un emblemático y único film que supuso la entrada de estos dos magníficos en el Olimpo de los dioses del celuloide.
Más próxima al teatro que al cine, los siguientes años de tristeza de Katharine Hepburn estuvieron alejados de todo el pomposo glamour de Hollywood, a pesar de que sus escasas apariciones le reportaron premios y galardones más que envidiables. En 1968, su papel de Leonor de Aquitania le granjeó su tercer Óscar, el cual sería seguido, casi quince años más tarde, por su cuarta y última estatuilla, obtenido por su papel de Ethel Trayer en En el estanque dorado (1981). Con este premio, la actriz más delicada de la historia del cine había conseguido colocarse en la cima del estrellato, siendo –hasta el momento- la única intérprete que tiene en su haber cuatro Óscar, a pesar de que en el número de nominaciones esté equiparada con Meryl Streep –sin embargo, ésta última ha sido nominada tanto como actriz principal, como secundaria, al contrario que las trece nominaciones como actriz protagonista de Hepburn-. Aunque en la década de los ochenta pudo ser vista en numerosas ocasiones en la pequeña pantalla, esta actriz con acento inconfundible –el Bryn Mawr-, no volvió a realizar producciones de renombre como las que había llevado a cabo en décadas anteriores, ostracismo que vino a ser reforzado por su estado de salud. Pese a que mucha gente afirma que Hepburn padecía Parkinson, la propia actriz llegó a afirmar en el documental All about me (1993) que su problema psicomotriz era el legado directo de su abuelo paterno, molestia que intentaba paliar a través de la ingesta de whisky. Sea como fuera, lo cierto es que su disfunción motora fue en aumento, llegando a condicionar no sólo sus movimientos, sino su vida por completo. Tras padecer varios cánceres de piel e incluso poseer un tumor en el cuello, la existencia de Katharine Hepburn expiró el 29 de junio de 2003, cuando toda una vida de éxitos y esfuerzos pasó por delante de la casa de Old Saybrook, en su Connecticut natal. A pesar de los cuatro años que nos separa de su vida, la que fuera considerada como la mayor leyenda del cine según el ranking del AFI´s -junio de 1999-, nunca será olvidada, no sólo por su ingente capacidad y juicio, sino por la familiaridad y cariño que despierta en quienes se acercan a cualquiera de sus obras. A pesar de que actrices como Cate Blanchett hayan intentado acercarse a su magnanimidad y competencia en películas como El Aviador (2004, Martin Scorsese), nadie podrá negar que la valía de Hepburn no llegó a ser, ni por asomo, reproducida. A título personal, reconozco que siempre recordaré a esta gran actriz, no por la química que pudiera mantener con Spencer Tracy –según la Royal Society of Chemistry esta pareja fue la que más química ha mostrado en la gran pantalla, científicamente probado-, sino por la intensa y cómica relación que la Hepburn comparte con otro grande entre los grandes, Cary Grant, en Historias de Filadelfia (1940, George Cukor). Bien porque este galán donde los haya dice como nadie “pelirroja”, bien porque ambos parecen compenetrarse con un entendimiento que roza la divinidad, este es el mejor filme en el que se puede encontrar –y reencontrar hasta la saciedad- a la mejor Katharine Hepburn.
Como epílogo, tan sólo les recomiendo que se acerquen a la figura de esta gran mujer para que puedan comprender las palabras que, con motivo de su muerte, afirmó nuestro oscarizado realizador José Luis Garci: “que lo pasen bien, admirando esta sucesión de milagros que es Katharine Hepburn”. Imposible superarlo.
FILMOGRAFÍA Doble sacrificio (A Bill of Divorcement) (1932)
ERNST LUBITSCH: LA INTELIGENCIA A 24 FOTOGRAMAS POR SEGUNDO Lucía Tello Díaz
Para quien ha amado alguna vez el cinema, o al menos lo ha querido, existe un nombre incondicional que destaca de entre las páginas de la historia del séptimo arte. Ese hombre con germánico acento es Ernst Lubitsch, autor que legara a sus descendientes el ejemplo in situ de cómo se hace buen cine. Polémico, locuaz, dinámico y revolucionario, este berlinés fue -y es- fuente de inspiración y admiración de cuantos se han acercado a observar su obra. Nacido en 1892, a edad temprana se decantó por el mundo del espectáculo, formando parte del teatro del gran Max Reinhardt, con quien inició su carrera como actor y director dramático en 1911.
Iniciado en el cine como actor de cortometrajes en 1913, pronto descubrió que su verdadero lugar le situaba detrás de la cámara, ocupando el puesto de director a partir de 1914. En un intento por imbricar el bagaje del teatro de Reinhardt, el arte cinematográfico estadounidense y su conocimiento en el mundo del cortometraje, en 1919 Lubitsch ya despuntaba de entre los realizadores alemanes por su producción elaborada y su humor inigualable. No fue hasta Madame Du Barry (1919), sin embargo, cuando el realizador alemán consiguió que sus filmes llegaran a Estados Unidos, donde una sorprendida Mary Pickford sucumbió ante el portentoso talento del director alemán. Asombrada por la calidad del sello indiscutible de Lubitsh, la esposa de Douglas Fairbanks no dudó en reclamarle para la cinematografía norteamericana, colocándole, por ende, en la catapulta idónea para diseminar su arte allende los mares. Instalado en Hollywood, Lubitsch llevó a la gran pantalla norteamericana nuevas versiones de sus filmes más afamados de su etapa alemana. No obstante, esto no fue óbice para que comenzase a llevar a cabo sus más prestigiosas realizaciones, aquéllas que, finalmente, le colocaran en la cúspide de la realización cinematográfica coetánea. Sus comedias inteligentes, alejadas de las soap comedies al uso, hacían alarde de la capacidad sintética del humor del director alemán, así como mostraban una insinuación sensual atípica en una sociedad puritana desacostumbrada a las voluptuosidades sensoriales. Si a su picardía e inteligencia le añadimos la verborrea hilarante de sus diálogos y a una compleja –y arriesgada- insinuación visual, concluimos que Ernst Lubitsch se convirtió el representante del cine más puntero y perspicaz jamás concebido hasta entonces. Su inigualable “toque Lubitsch” trascendió la mera anécdota, convirtiéndose en maestro de maestros, y genio entre los genios. Películas como Una hora contigo (1932), La octava mujer de Barba azul (1938), Ángel (1937) oThat Uncertain Feeling (1941) representan tan sólo una pequeña porción de la magnanimidad cinematográfica de Lubitsh.
Sin embargo, y a título personal, son cuatro filmes de este realizador, los que constituyen auténticas obras de arte. Partiendo del supuesto de que intentar darle un orden de preferencia a estas películas supondría un ilegítimo despropósito, ordenémoslas pues por orden cronológico. Design for living (1933), ocuparía en tal circunstancia la primera posición. Con un limitado pero contundente reparto, encabezado por Fredric March, Gary Cooper y Miriam Hopkins, esta comedia de enredo narra las vicisitudes a las que se enfrentan un par de amigos enamorados –y locamente- de una misma mujer. Con una trama que más tarde retomaría François Truffaut en Jules et Jim, este trío alocado optará por la elección más sencilla y rompedora para la remirada década de los años treinta: que la bella dama se incline por los dos pretendientes. Cargada de humor hilarante y sensualidad a raudales, esta comedia entronca con la insinuación elegante y sofisticada que más tarde volverá a despuntar en Ninotschka (1939). Comedia exquisita donde las haya, el humor de esta crítica mordaz maquillada al estilo de dulce romance, es inigualable. Con el sello indiscutible de Billy Wilder en el guión, y la incuestionable fuerza visual del director berlinés, es Ninotschka algo más que una mera película para consumir y olvidar con la rapidez acostumbrada. El perfecto gentleman canalla encarnado por Melvyn Douglas, y la rigidez de la fría sueca más afamada de la historia, sólo conforman uno de los pequeños atractivos de esta obra coral, donde hasta el más nimio detalle -léase un sombrero, un mapa, un chiste- cobra una relevancia inusitada pero excepcional.
Y es en otra película donde los detalles resultan cruciales, El bazar de las sorpresas (1940), en donde Lubitsch vuelve a embelesarnos con las artimañas de un seductor visual irredento. Un ejemplar de Ana Karenina, una relación por correspondencia o una caja de cigarrillos, se unen ahora a James Stewart y a Margaret Sullavan para deleitarnos con un amor sin fronteras, y una de las relaciones laborales más curiosas de la historia.
Sin embargo, y dado que estamos hablando de hitos históricos, no podemos sino recurrir a la más reputada obra del señor Lubitsch, Ser o no ser (1942), poniéndonos, por descontado, en pie para referirnos a la grandeza visual y literaria de este film sin fisuras, sin engaño ni efectos especiales de tramoyas manidas. Es Ser o no ser la mayor crítica que jamás se ha rodado en clave de humor. Si bien nadie niega el efectismo y prestigio acaudalados por la también ilustre El gran dictador (1940, Charles Chaplin), en el film que nos ocupa encontramos igual cantidad de mordacidad y sátira, exenta de la tragedia y drama que indudablemente entraña la época que representa. Por ser, pues, Ernst Lubitsch el genio de la palabra y la imagen, cohesionadas esta vez para hacer girar la mágica fábrica audiovisual, y por ser la generalidad de sus obras simplemente sublimes, desde este remoto espacio del universo cinematográfico le dedicamos una oda a quien supo hacer del guión un arma sofisticada, de la imagen una insinuación y del cinema un arte con mayúsculas.
FILMOGRAFÍA • 1914 – Fräulein Seifenschaum
GEORGE STEVENS: EL TALENTO A LA SOMBRA DE HOLLYWOOD Lucía Tello Díaz El próximo 8 de marzo se cumplirán 32 años desde que uno de los más grandes directores de cine, George Stevens, falleciera en su California natal a los setenta y un años. Pese a su reconocimiento de la crítica internacional y el innumerable palmarés cosechado a lo largo de su fructífera carrera, este realizador de Oakland nunca alcanzó la fama que obtuvieron otros directores de su misma generación. Por ello, y en agradecimiento por haber entregado a la Historia del cine películas como La mujer del año, Gigante o Escrito bajo el sol, dedicamos este mes nuestro reportaje de cine clásico a la figura del imperecedero George Stevens.
En cine, es harto común que los realizadores de nuevo cuño, en un ataque de euforia de tintes Wellesianos, se crean el colmo de la originalidad, creando y recreando lo que otros directores, mucho antes y con un talento inmensamente superior, ya habían colocado en la senda de lo creativo, lo rompedor y lo vibrante. Cada año surge una nueva Audrey Hepburn; día tras día una nueva estrella vuelve a ser comparada con la malograda Marylin; todos los guionistas quieren ser Billy Wilder, y cualquier road-movie es comparada con, ni más ni menos, la fordiana Diligencia. Lo que aún más pernicioso, júzguenlo ustedes mismos, no es ya la flagrante emulación a la que asistimos repetidamente, cuanto el incontestable desdén que al mismo tiempo se tiene hacia los artistas que nos precedieron. Salvo los incondicionales del público, léase Alfred Hitchcock o Steven Spielberg –los directores favoritos de tirios y troyanos-, parece que nadie repara en quienes han configurado nuestro pasado cinematográfico y a quienes se les debe, entre otras muchas obras, La fiera de mi niña, Historias de Filadelfia o El fantasma y la señora Muir. No será en esta ocasión, sin embargo, cuando hablemos de autores como Howard Hawks, George Cukor o Joseph L. Mankiewicz –asignatura pendiente, nos consta-, sino de otro autor aún menos conocido si cabe, el gran George Stevens. Poco, o casi nada, se sabe de este realizador consagrado, ganador de dos Oscar a mejor director, y autor de una veintena de filmes imprescindibles para la historia del cine. Por ser pues George Stevens un meticuloso radiólogo de la condición humana, y por ser uno de los directores menos reconocidos del cine clásico, qué mejor ocasión que el trigésimo segundo aniversario de su pérdida, para dedicarle a este gran realizador californiano el justo homenaje que se merece.
George Stevens nació el 18 de diciembre de 1904 en Oakland, California. Hijo de Georgia Cooper y Lanciers Stevens, el joven realizador tuvo un prematuro contacto con el arte escénico, acompañando a sus padres, directores de una compañía teatral itinerante, en sus recorridos artísticos. Operador de cámara en el estudio de Hal Roach en los años veinte, poco a poco se fue haciendo hueco en el cine de los grandes pioneros como D.W. Griffith, Flaherty o Chaplin, revelándose como gran director de cortometrajes en la década de los treinta. En esta década, el joven Stevens también comenzó a dirigir sus primeros largometrajes, entre los que sin duda destacan Kentucky Kernels (1934), Agencia matrimonial (1934) o Sueños de juventud (1935) -Alice Adams en su versión original-, contando en ésta última con la presencia de los grandes Katharine Hepburn y Fred McMurray, y siendo la primera película firmada por el californiano que optó al Oscar a mejor película. Años después, y repitiendo con la misma actriz protagonista, volvió a sorprender al público con una comedia ácida e inolvidable como lo fue La mujer del año (1942). No en vano, pocos directores pueden hacer alarde de haber unido, por vez primera en la historia de la cinematografía, a esa explosión de arte inconmensurable que es el binomio Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Cineasta que experimentó con varios géneros, no podemos desdeñar tampoco su vis aventurera, espectacularmente mostrada en Gunga Din (1939), donde unos geniales Douglas Fairbanks hijo, Victor McLaglen y Cary Grant, protagonizarán una cómica y valiente película de aventuras. Consecuencia del buen resultado de su colaboración con Stevens, Cary Grant volverá a trabajar a las órdenes del realizador en dos ocasiones, El asunto del día (1942) y Serenata nostálgica (1941), siendo ésta última una de las mejores obras dramáticas del realizador, amén de la genial e inmensa Nunca la olvidaré (1948) - I Remember Mama en su título original-. Sin duda éste es un filme cuyo dramatismo y genialidad hacen de él uno de los exponentes del mejor cine de los años cuarenta y, por supuesto, una de esas películas que convierten a su director en un artista. Tan sólo hay que recordar los denodados esfuerzos realizados por una madre con mayúsculas –la extraordinaria Irene Dunne-, para sacar adelante una familia de inmigrantes, para comprender que el cine, aunque sólo ocurra en pocas ocasiones, es capaz de ser más grande que la propia vida. En los años cincuenta, consciente del giro obrado en el cine y de su condición de producto manufacturado, Stevens supo subirse al vagón de la comercialidad a tiempo, quedando en el recuerdo películas como Un lugar en el sol (1951) oscarizada adaptación la novela de Theodore Dreiser; la legendaria Gigante (1956) o El diario de Ana Frank (1959), contando en menos de cinco años con actores –ya mitos- de la talla de Elisabeth Taylor, Montgomery Clifft, Rock Hudson o el siempre inmortal James Dean. Ya en sus últimos años, La Historia más grande jamás contada (1965) y El único juego en la ciudad (1970) vinieron a demostrar la camaleónica potencialidad de un director capaz de adaptarse a los tiempos, ofreciendo idéntico grado de verismo, pureza y emotividad pese a los cambios generacionales. Quizá porque el cine es eso, sentimientos impresos en celuloide, su filmografía puede tildarse de imprescindible. Cuando la necesidad y la desesperación de las circunstancias se unen a la fortaleza y la ejemplaridad de los personajes, encontramos filmes cargados de mensaje y contenido, características que advertimos de forma ineludible en el cine de Stevens y que, muy a nuestro pesar, no son frecuentes en el cine actual.
PALMARÉS GEORGE STEVENS Oscar al mejor director por Un lugar en el sol (1951). FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR Kentucky Kernels. (1934) Kentucky Kernels. FILMOGRAFÍA COMO ACTOR Dr. Jekyll y Mr. Hyde. (1920) Dr. Jekyll and Mr. Hyde. De John S. Robertson FILMOGRAFÍA COMO PRODUCTOR Ardid femenino. (1938) Vivacious Lady. De George Stevens FILMOGRAFÍA COMO GUIONISTA La Historia más grande jamás contada (1965) The Greatest Story Ever Told. FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Battle of the Century, The. (1927) The Battle of the Century. De Clyde Bruckman
¿NOBODY IS PERFECT? Lucía Tello Díaz Por encargo de un joven guionista advenido en director, Saul Steinberg diseñó un letrero -ya célebre-, cuyo texto rezaba un ¿Cómo lo haría Lubitsch? afamado y heroico. Y digo heroico porque, dentro de la humildad que conlleva el compararse con uno de los grandes –siendo otro grande-, atreverse a subvertir el orden establecido en la llamada comedia alocada, o slapstick para los más puristas, imbuyendo al espectador en un género audaz, sedicioso e inteligente, supone todo un reto, acaso una heroicidad.
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En este drama, el actor de Ohio coincidió con quien en el futuro, habría de ser su segunda esposa y amor de su vida, Joanne Woodward, una bella y jovencísima actriz que también pasó por el Actor´s Studio y de quien, años después, quedaría prendidamente enamorado.
Este galán entre los galanes, se despide ahora de su público con la humildad y la entereza con que se presentó ante nosotros, con la sencillez de quien se gana a pulso lo que consigue en la vida.
Alejada ya de los platós, y perdida para la posteridad del universo cinematográfico, la joven niña que un día quiso ser artista se convirtió, avatares del destino, en la más bella princesa de la que jamás se haya tenido noticia.
actuación cinematográfica para la RKO, Doble Sacrificio (1932). Sin duda será esta unión de Cukor y Hepburn el auténtico comienzo de una gran amistad, pues con el realizador neoyorkino rodará nueve películas, entre las que se encuentran algunas de las más brillantes actuaciones de la actriz de Hartford. Sin embargo, será antes de volver a rodar con el director de las mujeres, cuando Hepburn experimentará una auténtica transformación, convirtiéndose en una actriz de Óscar por su actuación en Gloria en un día (1933). 
Sin embargo, y como cualquier sueño, esta relación llegó a su fin. Una larga enfermedad azotó a Tracy, postergando su amor para otro momento, otro lugar. Pocos meses antes de su desaparición, y como epílogo de su relación profesional y sentimental, esta pareja de lujo realizó una de las películas más importantes de su carrera, Adivina quién viene esta noche (1967, Stanley Kramer), tras la cual Hepburn no sólo ganó su segundo Óscar, sino que perdió a su primer y único amor. Según su propia biografía, la Hepburn nunca vio esta última película por el dolor que le suponía recordar la relación que algún día la unió al hombre con el que compartió todo, a pesar de no haber podido siquiera despedirse de él en su entierro, por respeto a su “auténtica” familia. 
